- کله در بحث‌اش از سرچشمه‌ی هنر، از بی‌نظمی آغازین یا آشوب صحبت می‌کند که آن را نامفهوم می‌نامد. مفهومی که در ارتباط با نظم کیهانی است. چیزی در هیچ جا- موجود یا هیچ چیزی –در- جایی که قاعده‌های نقیض را در هم می‌پیچد. نماد تصویری‌اش نقطه‌ای است که به درستی نقطه یا نقطه‌ای ریاضی نیست. «آشوب یک نقطه خاکستری است. نه سفید و نه سیاه نه سرد و گرم بالا یا پایین بدون ابعاد مشخص و معین. عدم ایستایی بنیادی در این آشوب وجود دارد، با اینحال اصل و منشا جهان از خودانگیختگی این نقطه می‌آید. نقطه‌ای در آشوب، ناگهان نقطه خاکستری را ایجاد می‌کند که به قلمرو نظم وارد می‌شود. از این پس نظم پرتوهایی در تمام جهات می‌آفریند» (klee, 1961: 4). کله در نهایت هدفش نشان دادن دو مرحله‌ایی است به نام آشوب-مغاک و آشوب-بذر که در حقیقت بذرها زایشِ امری نو را در بر دارد.
آشوب^[۲۸۶] هم مانند فاجعه معادل متناظری در مباحث علمی و ریاضی دارد، اما باید دانست آشوب – مغاک^[۲۸۷] دلوزی آشوب مطلق است که آن را « نباید چیزی متضاد یا در تقابل با نظم قرار داد. آشوب در تقابل با چیزی نیست و با چیزی ارتباط برقرار نمی‌کند» (deleuze, 1981). در صورتی که در مورد کله این امر صدق می‌کند، یعنی او آشوب را معادل بی‌نظمی و در تقابل با نظم کیهانی قرار می‌دهد.
آفرینش از دل بحران یا آشوب زاده می‌شود، ه. آرتو نمایشنامه‌نویس فرانسوی می‌گوید: تئاتر هنگامی ایجاد می‌شود که شرایطی مختل‌کننده جریان داشته باشد، درست مانند شرایطی که در یک جو طاعون زده حاکم است، این شرایط بحرانی در تئاتر آرتو را می‌توان معادل امر والای کانتی در نظر گرفت که در آن شرایط ناتوانی مطلق بر انسان عارض می‌شود. به بیان خود آرتو «یک اختلال و آشوب جسمانی، فساد، غلیان و تباهی که روح را زیر فشار قرار می‌دهد و آنرا منقلب می‌کند. اختلالی که دارای نیروی شدیدی است که اقتدار طبیعت هنگام وقوع آن متجلی می‌شود» (آرتو، ۱۳۸۳: ۴۵). تئاتر موقعی زاده می‌شود که ناممکن آغاز می‌گردد (همان:۵۰). البته با این تفاوت که فاجعه دلوزی سوبژکتیو نیست، هنرمند ناگاه در رویداد یا امکان بی‌سابقه‌ای واقع می‌شود، و در این مرحله زنجیره‌‌ی این جریان سیال یا جهان متعارف از هم می‌گسلد. هیچ چیز در جای خودش نیست، رنج بی‌جهانی، آشوب مطلق دوباره او را فرا می‌گیرد. در این جاست که سزان صحبت از یکی شدن خود با موتیف را به میان می‌آورد^[۲۸۸]که در آن دیگر نه بیننده‌ای است و نه نگریسته شده‌ای. مانند پیامبری که به سمت نیرویی نادیدنی خیز برداشته است و در عوض میدان نیرو او را به درون خود می‌کشد. خیلی جالب است بدانید که اینجا به جای اینکه هنرمند فاعل باشد، زیر تأثیرِ میدان نیروی یک نشانه قرار می‌گیرد، بنابراین واژه passion) ) را که یکی از واژگان مورد استفاده دلوز در بسیاری از نوشته هایش است هم می‌توان به شور و هم به انفعال یا تأثیر پذیری ترجمه کرد. اینجاست که انگار هنرمند ابژه‌ی میدان شده است، و میدان نیرو دارد چون مردابی او را در خود می‌کشد. به جای اینکه هنرمند چیزها را ببلعد، ببوید، یا حس کند، این میدان دارد با او کاری می‌کند که سوژه یا به تعبیری هنرمند اصیل از او متولد شود و این ممکن نمی‌شود جز اینکه چهره هنرمند فرو ریزد و او خودِ عریانش را روبرویش ببیند. خودی که در فصل پیشین گفتیم از تمام نقش‌های نمادین و اجتماعی‌‌اش فاصله گرفته است. دقیقاً مشابه همان چیزی که آلبرتو جاکومتی^[۲۸۹] می‌بیند، و بر خود می‌لرزد و این لزره را به صورت واریزی پوست و گوشت ارگانیسم تن‌اش در مجسمه‌ها به نمایش می‌گذرد. دلوز در توصیف هنرمند تعبیر جالبی دارد. او در کتاب پروست و نشانه‌ها، البته از اصطلاح راوی-عنکبوت بهره می‌برد، اما با توجه به ویژگی‌هایی که برشمردیم می‌توان این اصطلاح را در مورد سایر هنرمندان نیز تعمیم داد. به گفته دلوز هنرمند بیهوده تلاش می‌کند تا خود را فردی فوق‌العاده حساس و دارای حافظه قوی نشان دهد. در واقع او اعضایی ندارد، چرا که وی از هر گونه توانایی کاربردِ ارادی و سازمان یافته‌ی این اعضا محروم است. در عوض تنها یک توانایی دارد، اینکه توسط امواج تحریک شود، توسط امواج یک میدان. مانند عنکبوتی که در ارتباط با هر کدام از طعمه‌های خود در بخشی از تارش، برای افزایش توان خود بهره می‌برد. عنکبوت چیزی را نمی‌بیند، درک نمی‌کند و به یاد نمی‌آورد. در انتهای تار خود با رعشه و لرزشی که با توانِ امواج طعمه‌ها بر او وارد می‌شود، به جای مناسبی می‌جهد. در حقیقت عنکبوت تنها به امواجِ نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد (دلوز، ۱۳۸۹ (الف): ۲۷۲و ۳). این نشانه‌ها یا طعمه‌ها یا نیروهای درست و حسابی هستند که او را به کنش یا جهیدن به سوی نیروها یا نشانه‌ها سوق می‌دهند. این جهش نه محصول ویژگی‌های ذاتیِ عنکبوت-هنرمند که ماحصلِ نیروی کشش و جاذبه طعمه‌ها است. هنرمند به مثابه یک شیزوفرن^[۲۹۰]، ظاهر می‌شود که کار او، در معرض توان و نیروی پاره‌ها، قطعه‌ها و نیروها قرار گرفتن است. به علاوه هذیان، برای شیزوفرن مانند رسیدن به سرحد تجربه است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در حقیقت، شکل گرفتنِ کنش نقاشی در گرو گذشتن از مرحله اول و ورود به مرحله دوم است مرحله دوم یعنی بذر یا زایش، در نقاشی با حذف کردن، زدودن، کم‌کردن یا به عبارتی با دفرمه‌کردن و از شکل انداختن کلیشه‌ها رخ می‌دهد. لیوتار امر فیگورال را از فیگوراسیون به معنی کلیشه‌ها جدا می‌کند، به توضیح این نکته در فصل مبانی نظری مفصل پرداخته ایم. شیوه دیگر استفاده از تاش یا لکه رنگی است. در حقیقت نقاش برای از ریخت انداختن کلیشه‌ها آنها را لکه‌دار می‌کند. از ریخت انداختن کلیشه‌ها مثل طوفانی است که روی بوم را در بر می‌گیرد. دلوز از سوزاندن کلیشه ها صحبت می‌کند تصویر این طوفان یا آتش‌سوزی در کارهای اکسپرسیونیست‌های انتزاعی دیده می‌شود. حذف شدن کلیشه‌ها واقعه‌ای بر آشوبنده است. کلیشه‌ها در زندگی به ما آرامش می‌دهند و البته همیشه نمی‌توان در به تعبیری فاجعه زندگی کرد. دلوز می‌گوید در دوره مدرن سه شکل مواجهه با فاجعه وجود دارد و از این جنبه یک تقسیم بندی از تاریخ هنر مدرن ارائه می‌دهد که برای روشن کردن ابعاد فاجعه به کمک ما می‌آید. اولی یعنی هنر انتزاعی یا انتزاع کاندینسکی و موندریان، به عنوان یک هنر بصریِ صرف در راستای هنر بیزانس که پیشتر در فصل اول بررسی کردیم، است. وجودش ورایِ داده‌های فیگوراتیو است، با این وجود فاجعه را به حداقل می‌رساند، یا در حقیقت به آن وارد نمی‌شود. برای اینکه ارائه فضای بصری محض را بر عهده بگیرد. هنرمندان و آثار انتزاعی مانند آثار دو هنرمند مذکور، با یک رمزگان خارجی یا بیرونی می‌خواهند نظم مدرن را القا کنند و این رمزگان و یا کدهای دو گانه سفید-سیاه، اینرسی-فعالیت، افقی-عمودی، رمز زندگی مدرن است. همچنین با این کدها به جایِ اثر بر اعصاب و سیستم عصبی روی مغز تأثیر می‌گذارد. بنابراین احساسی که از آن کد تصویری ناشی می‌شود نمی‌تواند سریع اثر کند، دیر اثر می‌گذارد و راه حل کمتری برای خروج از آشوب به ما نشان می‌دهد. خود هنرمند هم در صورتی که در جرگه انتزاع‌گرایانِ بد، یا آنان که کاربلد نیستند دسته‌بندی شود در کل راهی از آشوب به نظم فاشیستی !!! می‌جوید (deleuze,1981) .
کاتاستروف یا فاجعه در اکسپرسیونیسم انتزاعی مانند آثار روتکو و پولاک (تصویر ۸)، افتادن در آشوب محض است. آشوبی که در یک اثر اکسپرسیونیسم ضعیف یا بد، تبدیل به هرج و مرج می‌شود. در اکسپرسیونیست انتزاعی نقاشان وارد فاجعه شده اند اما در آن باقی می‌مانند و این باقی ماندن و ورود در مرحله آشوب-بذر ممکن است به خودکشی هم منجر شود. چنانکه در مورد پولاک اتفاق افتاد. در اکسپرسیونیسم چشم از دست عقب می افتد و دست بدون تبعیت از چشم به آفرینش می‌پردازد. دلوز در این باره به منتقدان آمریکایی خرده می‌گیرد که این قبیل آثار را اشتباهاً بصری محض می‌خوانند. پیشتر شنیده‌ایم که هنرمندان با چشمشان نقاشی می‌کنند، اما به باور دلوز در این سبک ، کوری هنرمند عیان می‌شود، یعنی چشم هنرمند و قوانین دیداری دیگر در آفرینش هنری چندان دخیل نیستند. سابقه چنین نقاشی‌ای از این وجه تا دوره گوتیک پیش می‌رود. دلوز کارهای مینمالیستی مانند مجسمه‌های کارل آندره و فیبرهای رابرت رایمن^[۲۹۱]، و نیز چینه‌های کریستین بونه فوا^[۲۹۲] را در این راستا می‌بیند (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۶۴). دلوز در درسگفتارهایش درباره نقاشی، می‌گوید هنرمند صرفاً با زیستن ریتم می‌تواند از آشوب رهایی یابد. اکثر ما از حرکات ریتمیک پولاک هنگام خلق نقاشی‌هایی چون ریتم پاییزی و مه ارغوانی و … با خبریم، اما چرا با وجود چنین ویژگی‌ای دلوز معتقد است پولاک نمی‌تواند از مرحله آشوب بگریزد؟ به نظر او «هرچه پولاک بیشتر تلاش می‌کند از آشوب بگریزد کمتر می‌تواند از آن رهایی یابد برای اینکه ریتمی که او مد نظر دارد بیشتر به آشوب نزدیک است. ریتمی که او انتخاب می‌کند بیشتر به نوسانات ماده یا آشوب مولکولی شباهت دارد (یعنی در سطح ارتعاش باقی می‌ماند) و بنابراین نمی‌تواند هنرمند را از ماندن در آشوب برحذر دارد».(ibid) دلوز در اینجا دقیقا‍‍ً ما را متوجه اهمیت زیستن ریتم توسط هنرمند می‌کند. هنرمندی که ریتم را در سطح ارتعاش یا نوسات ماده و یا حتی در سطح احسا‌س‌های دم دستی و حتی رمانتیک گذرانده است، موفق به پشت سرگذارندن آشوب نمی‌شود. ریتم ناب در نهایت هنرمند را از غرقه شدن در آشوب بی‌سرانجام احساس‌ها و ادراک‌های عادیِ (شادی، غم، ترس و …) برآمده از جهان متعارف می‌رهاند. حتی او را از غرقه‌شدن در آشوب کلیشه‌های مکرر و هجو سخیفانه آنها بر حذر می‌دارد، اما در همین اکسپرسیونیسم انتزاعی می‌توان رابطه آن بذر کوچک که باعث شکل گیری نظم درون آشوب می شود را تا جایی غنی کرد که چیزی از آن بیرون بزند. اتفاقی که نمی‌افتد زیرا آن بذر یا به عبارتی نمودار در کلیت بصری نقاشی محو می‌شود و نمی‌تواند موضعی باقی بماند.
سومین مرحله، پل میان آبستره و اکسپرسیونیسم انتزاعی، است که در نقاشی بیکن و به نحوی از انحا در آثار ون گوگ و گوگن هم دیده می‌شود و این پل؛ راه‌هایی برای فرار از آشوب را می‌یابد. نه تنها راه رهایی را می‌یابد که چشم خاصیت تماسی^[۲۹۳] می یابد. گویی با یک هنر مصری، یا هنری از اساس مجسمه‌سازانه مواجهه هستیم که نه خط شکل نما را رها می‌کند و نه بیرون زدگی و برجستگی‌ای که توسط سیلان رنگ‌ها در گوشت پدید می‌آید. در این مرحله توسل به نمودار موضعی صورت می‌گیرد.
-تخیل
بسیاری اعتقاد دارند تخیل^[۲۹۴] ادراکِ یا تصویر کاذب است که در آن ذهن زیر تأثیر احساسات و عواطف قرار می‌گیرد و بر خلاف ادراک واقعی در جزییات امور دقت نمی‌کند. بنابراین علاوه بر اینکه عامل مثبتی نیست، ذهن را از رسیدن به واقعیت دور نگه می‌دارد، اما بسیاری این تلقی را به تخیل ندارند و سرشتی زایا و تولیدگر برای آن در نظر می‌گیرند.
دلوز در منابع بسیاری چون تفاوت و تکرار، در تجربه گرایی و سوبژکتیویته و درسگفتارهای کانت و …به تخیل پرداخته است و در نتیجه از دو نوع تخیل تجربی و تخیل استعلایی یاد می‌کند. تخیل تجربی با تصویر یا ایماژ^[۲۹۵] با تصاویر خیالی در ارتباط است و وقتی شخصی جایی نیست آن را تصور می‌کند، به عبارتی موضوعِ مورد تخیل را شبه-مشاهده می‌کند^[۲۹۶]. تخیل تجربی هر چیزی که اکنون وجود ندارد را برایمان زنده می‌کند. اما تخیل استعلایی^[۲۹۷] نزد دلوز کنش و کارکرد دیگری دارد^[۲۹۸]. تخیل نزد دلوز یک کنش بیرونی است^[۲۹۹] که دو فعالیت مشخص شاکله و سنتز را به آن منتسب می‌کند.
برای اینکه کنش‌های تخیل را واضح‌تر در فرایند آفرینش شرح دهیم از صحبت‌های فرانسیس بیکن بهره‌ می‌بریم. گفتیم زندگیِ مطابق قواعد عقل سلیم همیشه تعداد محدودی امکانات در دستان هنرمند می‌گذارد، زیرا هنگام تبعیت از ارزش‌های هنجاری و مشخص باید در چارچوب‌های خاصی حرکت کرد و این محدودیت به امر نو منجر نمی‌شود. در این وهله هنرمندی که کیفیات و حالاتش را از القای قوانین هنجاری و تابع فهم و عقل استدلالی کسب کرده است توهم آزادی دارد. گویی مجبور باشد برای آفرینش هنرش صرفاً به بازی شطرنج تن دهد که در آن در نقش یک مهره در یک مربع شطرنج صرفاً می‌تواند حرکات محدودی داشته باشد و از میان آنها امکان‌های محدودش هم آزاد است یکی را برگزیند. بهترین ترکیب‌بندی‌ای که چنین هنرمندی صورت می‌دهد، یا «بهترین حرکت یا ترکیب‌ حرکت‌ها، آن کاری است که تعداد معینی از مهره‌ها همراه با ارزش‌های معینی را موجب می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۱ (ب) : ۸۵). در این سطح قواعدِ بازشناسی (فهم) ناظر به ترکیب‌بندی‌ها یا سنتزهایی است که هنرمند با آن اثرش را انجام می‌دهد و بیشتر در بند فیگوراتیو و روایت می‌ماند و این دو، به رنگ فرصت سیلان خطوط و منحنی‌ها را نمی‌دهد ، زیرا به گفته بیکن : «حرکت رنگ از یک خط و منحنی به خط و منحنیِ دیگر آن را به شخصی (یا چیزی) که قصد کشیدن آن را داشتم شبیه می‌کرد» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۱). بنابراین در این سطح حال و ادراک، احساس‌های لحظه‌ای که هنرمند معروض‌شان واقع می‌شود مرتب محو می‌شوند، تکراری اند و ملال انگیز ، و حتی اگر به لحاظ عصبی تأثیر گذار باشند اما در نهایت از بین می‌روند. حتی اگر عمیق‌تر از احساس‌های، حال‌های لحظه‌ای بتوانند با انقباض و تأمل، احساس و حال لحظات قبل را در خود حفظ کنند، اما چیزی جز عادات و داده‌های فیگوراتیو را زنده نمی‌کنند. تصویر یا موضوع و مسئله‌ی خاصی این حال‌ها، حس‌ها و نیز شدت‌های آنی را رقم نزده است که در قالب تصاویر بیان و حفظ شوند. بیکن در این باره می‌گوید: «اتاق‌هایی پر از تصویر می‌بینم، درست مثل اسلاید دنبال هم رد می‌شوند. می‌توانم تمام روز خیال‌پردازی کنم و اتاق‌هایی پر از نقاشی ببینم. هر چند تا به حال نتوانسته‌ام آن‌ها را همانطور که به ذهنم می‌آیند بکشم، نمی‌دانم، چون محو می‌شوند. به طور حتم چیزی که هر کس مشتاقانه امید انجام آن را دارد این است که فیگوری نقاشی کند تا دیگر کارها را محو و بی‌رنگ کند، فشردن همه چیز در یک نقاشی» (همان: ۱۹). در واقع در این مرحله هنرمند در سطحی قرار دارد که منتظر ظهور فیگور است که از میان این تصاویرِ رژه‌وار که اکنون او را دوره کرده‌اند راه فرار از بن بست فیگوراتیو را به او بنمایانند. در این مرحله هنرمند جریان سیال کلیشه یا تصاویر کلیشه ای را از سر می‌گذراند. نقاش از میان تصاویری که طی کارآموزی به طور ناخودآگاه دیده است راه گریزی می‌خواهد تا از امر فیگوراتیو اجتناب کند و یکی از تصاویر او را فرامی‌خواند. همین حضور تصاویر رژه‌وار، پر بودگی و محو شوندگیِ نشانه‌ها و تصاویری مربوط به سنتز دریافت، کنشِ تخیل است و زنده کردن شور و مشدد کردن طنین آنها و فراخواندن احساس‌ها و انعکاس‌های نقاشی‌های دیگر در آن سنتز بازتولید است. در این چرخه، یک تصویر یا یک نشانه مانند «یک زخم نه نشانه‌ای از گذشته که نشان از زخم بهبود یافته اکنون است » (deleuze, 1994: 77).
فرار از کلیشه و فرار از اکنون متوالی و تکرارها به کمک چیزی یا نشانه یا امری تصادفی مسیر می‌شود تا در این چرخه وقفه بیندازد، لکه‌ای، تاشی، ترکیب‌ جدیدی که این سیلان روژه وار تکراری را از جریان بیندازد. گفتیم تخیل، شاکله ساز است و شاکله قواعدِ تولید و سازمان دهیِ امری نو و متفاوت است که فارغ از سیطره فهم و عقل استدلالی شکل می‌گیرند. هنگامی که مسئله‌ای خواب هنرمند را برآشفته می‌کند و به امکان‌های هنری و هنجاری او فشار می‌آورد، این سیلان پاره و قطع می‌شود. بیکن می‌خواهد به جای ثبتِ و حفظ وقایع روزمره و … که دوربین‌ها امروزه آن را به جای نقاشی انجام می‌دهد به حفظ یا ثبت یک احساس یا حسی ناب بپردازد که یک نمودار القا می‌کند و سطوح احساسِ متفاوت را بگشاید. از این رو نمودار قیاس زیباشناسی است، زیرا با قواعد تولید و ترکیبی که القا می‌کند «تنها ظاهر فیگور را نمی‌سازید بلکه احساسی که از فضا یا موقعیت کسب کرده‌اید، دوباره می‌سازید. می‌خواهید در صورت امکان سطوح متفاوت احساس را بگشاید» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۲۳).
بعد از این تصادف و شکل‌گیری نسبتی جدید که مانند ترکیبِ عددی است که از ریختن طاس به طور اتفاقی رخ می‌دهد، آشوبی در امر فیگوراتیو ایجاد می‌شود. رویارویی با این نشانه یا ترکیبِ اتفاقی جدید یا قاعده‌ی تولید به گفته دلوز فاجعه را رقم می‌زند و در این ناهماهنگی بازیِ آزادِ رهایی از فهم و عقل سلیم صورت می‌گیرد. جایی‌که نمی‌توان « معیار اندازه را تعیین و انتخاب کرد و حاصل گیجی و سرگشتگی است، به تعبیری آن نشانه، ورای واحد اندازه‌گیری من است. من مرتب دنبال واحد و معیاری برای اندازه گیری یا جفت و جور کردن اندازه ها و زمان های مختلف نشانه ها هستم، اما هر چه بیشتر سعی می‌کنم، آن را بیابم بیشتر از چنگم می‌گریزد» (deleuze, 1978/03/28). تجربه امر والا تجربه حد^[۳۰۰] والا است.در این حالت تخیل (یا کنش و سنتزهای در بند اصول و قواعد جاری) به حدود و ثغور مرزهای خود پی می‌برد. به عبارتی تخیل سنتز توالی و بازتولید را پشت سرمی‌گذارد (دلوز، ۱۳۸۹ (ب): ۹۱) و دیگر قادر به بازشناسی قواعد ترکیب‌بندی فرمال نیست، زیرا که از اساس ساختن فیگور و امر نو با رنگ‌پردازی و ترکیب‌های ویژه رنگ شروع می‌شود که نمودار یا شاکله‌ها القا می‌کنند. از این پس سنتز یا سلسله‌ای از سطوح یا فرم‌ها در کنار هم با توجه به ترکیب و نسبتی که خطوط القاگر به عنوان نمودار شکل می‌دهند، ایجاد می‌شود. با توجه به تصویر ۹ ، بیکن می‌گوید:
«یکی از فیگورهایی که در سال ۱۹۶۴ کشیدم، همان چیزی که شبیه مغازه قصابی است تصادفاً اتفاق افتاد. قصد داشتم پرنده‌ای را در حال نشستن روی مزرعه بکشم. احتمالاً ارتباطی نزدیک با آن سه فرمی داشت که قبلاً کشیده بودم داشت، اما خطوطی که کشیده بودم چیز کاملاً متفاوتی را القا می‌کرد و از میان این القائات این فیگور برخاست. من اصلاً قصد کشیدن این فیگور را نداشتم، هیچ وقت به آن، به این صورت نگاه نکرده بودم. مثل رویدادی جاری و سیال بود که بر سر هم سوار می‌شد» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۰).
ترکیب یا نسبتِ (نیروهایی) که از خطوط القاگر یا نمودار شکل می‌گیرد خود پنهان است، اما سرهم بندیِ جدیدی القا می‌کند که بذر نظم جدید و امر واقع تصویری است. شاکله یا نمودار، شرط واقعیِ شکل‌گیری فیگور یا قاعده تولیدِ امر نو و متفاوت مطرح می‌شود. به نوعی اینجا همان بحث یا فرضیه اصلی که شکل گیری شرایط تجربه واقعی از دل خود تجربه است ثابت می‌شود. این یک وجه از توضیح این بحث است، یعنی شرط آفرینش و مواجهه با امر نو، بهره گیری از تخیل یا کنشی است که هنگام مواجهه با بحران یا آشوب روی می‌دهد. در امر والا (به تعبیرکانتی) تخیل شور را مشدد و طنین‌انداز می کند و به فراتر رفتن از مرزهای طبیعی‌اش فرا می‌خواند. شورها با طنین اندازشدن در تخیل رنگ و نوای مشددی می‌یابند (دلوز، ۱۳۹۳ : ۲۰۶-۲۰۷). از جنبه‌ دیگر می‌توان این بحث را اینگونه توضیح داد که در تجربه امر والا ^[۳۰۱]در سیر دریافت احساسها یا سنتز دریافت یا ادراک و تعین زمانی متوجه شویم چیزی وجود دارد که آن سیر را بشکند، به عبارتی چیزی وجود دارد که قالب های فاهمه و عقل استدلالی آن را باز نمی‌شناسند و تنها به مدد عقل آزمونی و احتمالی می‌توانیم به آن پاسخ دهیم. هنرمند در جریان این وقفه کنش‌گر و در نتیجه آفرینش‌گر می‌شود.. « انجام این چیزها واقعاً از احساس مطلقِ ناممکن بودنشان بیرون می‌زند» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۳). به عبارتی با بهره گیری از آزادی و استقلالی که دلوز برای تخیل یا کنش تخیل هنگام مواجهه با بحران یا آشوب کلیشه‌ها و تصاویر در نظر می‌گیرد، می توانیم نقش منفی تخیل را کاملاً بزداییم و به نقش زایای آن برای آفرینش وضعیتی نو تکیه کنیم.
این رویارویی با آشوب و از هم پاشیدگی جهان متعارف، یا کلیشه‌ها به طور دقیق در مرحله دوم آشوب دلوزی ، در رمان تهوع سارتر هم به نوعی دیده می‌شود، منتها این ویژگی در هم و برهم مربوط به هستی فی نفسه اشیا و چیزهاست. آنتوان روکانتن با سایه هراس آور چیزها روبرو می شود. توصیف این تجربه به تفصیل در رمان تهوع می‌آید. روکانتن در این رمان خود و چیزها را ناضروری و اضافی می‌بیند، و در مواجهه با واقعه خام هستی چیزها تجربه دل آشوبه را از سر می‌گذراند. «یک جور دل آشوبه‌ی شیرین مزه» (سارتر، ۱۳۷۹: ۷۸) دستگیره ای که به جای لمس شدن لمس می‌کند، دستی که به یک کرم چاق تبدیل می‌شود. روکانتن در یک آشوب گنگ و نا مفهوم گیر افتاده است. آخر مسئله این است که چگونه می‌توان از دل این آشوب به نظم رسید؟ اما این آشوب همیشگی نیست، به قول روکانتن «در لحظه‌های معینی امکان داشت زندگی‌ام کیفیت نادر و باارزشی به خود گیرد. اوضاع و احوالِ فوق العاده لازم نبود. خواهان کمی نظم و دقت بودم و بس» (سارتر، ۱۳۷۹: ۱۱۵). و این لحظه ها میسر نمی‌شود مگر در سایه موسیقی و هنر که نظم و دقت را به روکانتن هدیه دهند.
تخیل استعلایی نزد دلوز کنشی و تولیدگر است، زیرا سنتزها را انجام می‌دهد و بیشتر در ارتباط با تجربه امر والا یا ناممکن و آشوبناک ، قواعد تولید امر نو و شاکله‌ها را بازمی‌یابد و به سنتزها و ترکیب‌های جدید رنگ می‌انجامند. به این ترتیب نقاش از دل ناهماهنگی، آشوب و ویرانی، امر زیبا و هماهنگی بیرون می‌کشد. گویی داریم در روایت تازه ای از زبانِ کانت می‌گوییم امر زیبا و هماهنگ از دل امر والا زاده شده است و وظیفه تخیل در این آشوب، شاکله‌سازی و سنتزِ دوباره است .
-رنگ‌پردازی و رنگ‌مداری
سال‌ها در مدارس و دانشکده‌های هنر، انواع و اقسام ترکیب‌های رنگ را ذیل عنوان مبانی هنرهای تجسمی به ما آموخته اند. از جمله روابط تنالیته‌ای رنگ‌ها و نیز ارزش‌های رنگ و روابط رنگ ها در چرخه رنگ. یک هنرمند ورزیده باید با کنتراست‌های رنگ آشنا باشد. در واقع هنرمندان به خصوص در حیطه تجسمی با یک نگاه کلی هفت کنتراست رنگ به شرح ایتن را مانند کنتراست فام؛ کنتراست تیره روشن، کنتراست سرد-گرم، کنتراست مکمل، کنتراست همزمانی؛ کنتراست اشباع وکنتراست وسعت (ایتن، ۱۳۹۱: ۴۱) باید آموخته و آزموده باشند. دلوز جریان هنرمندان رنگ پرداز را از روبنس، تیسین، رامبراند تا سینیاک، سزان و …پی می گیرد با این تفاوت که کمپوزسیون این دو گروه باهم فرق دارد. گروه اول کمپوزسیون رنسانسی و گروه دومی با رنگ روی رنگ کمپوزسیون خود را به وجود می آورد. در گروه اول برای نمونه رامبراند به وسیله نور رنگ را به دست می آورد و در گروه دوم به نور از طریق رنگ می رسند و البته طرق متفاوتی برای رسیدن به این هدف وجود دارد (deleuze, 1981). حالا چرا میان بحث آشوب و فاجعه بحث رنگ را به میان آوردیم، همان‌طور که در بخش تخیل نیز گفتیم دلوز-بیکن بیش از هر چیز تأکید خود را در آفرینش هنری بر رنگ می گذارد و از خط شکل نما و حدگذار می پرهیزد، زیرا محدودیت به بار می آورد. بنابراین انواع آزمودن راه‌های تازه و نیز آشوب در هم شدن سطوح رنگی را با توسل به نمودار توضیح می‌دهد. بدین معنی راه آفرینش به جای خط و رنگ‌، جای خود را به تاش ها و ضربه قلم ها می‌دهد و بدیهی است که با تاش و ضربه قلم، گستره های رنگی را باید در ارتباط قرار داد. دلیل دیگری که اینجا می آوریم به هستی‌شناسی دلوز مربوط است. در تعابیر پدیده‌شناسانه هستی، نور است که از هستنده‌ها متمایز است. باید به تمایز یا تفاوت هستی‌شناسانه نور و رنگ قائل بود. اما در تعابیر دلوز همان گونه که در شرح آثار بیکن هم دیده می شود با رنگ و نور یا به عبارت دقیق تر با نوری که از درون خود رنگ ها بیرون می‌زند سروکار داریم. یعنی نه تنها تمایز هستی‌شناختی میان هستی و هستنده‌ها وجود ندارد، که هستی –نور چیزی نیست جز آنچه از رنگ‌ها بیرون می‌زند یا چیزی است که از سطح رنگ‌ها برای نمونه از سطح تن خالص و سفید میدان رنگ بیرون می‌زند. به عبارت دیگر نور در خود رنگ (ماده یا گوشت) است و از جایی دیگر و از سطح دیگر، بر رنگ یا تن‌های تضعیف شده و واریاسیونِ ظریف خود رنگ‌ها و نسبت‌های دیفرانسیلی برسازنده‌ی آنها تابیده نمی‌شود.
در ادامه بحث رنگ، دلوز از دو گروه رنگ‌پردازها و کروماتیک‌ها (رنگ‌مدارها) به تبعیت از آنری ملدینه، صحبت می‌کند که از ارزشهای ثابت گفته شده فاصله می‌گیرند. رنگ‌پردازها^[۳۰۲]، دسته‌ای از نقاشان مدرن، هستند که به جای قواعد مرسومِ در ترکیب رنگ‌ها مانند روابط ارزش رنگی یا تضاد سایه و روشن، سایه و نور به روابط جدیدی از همجواری رنگ‌ها بر اساس تنالیته می‌رسند. در ارزش‌های رنگی اغلب بحث بر سر روابط تاریکی و روشنی رنگ‌ها و نیز طیف رنگی که با درجه‌های خاکستری از سفید تا سیاه طبقه‌بندی شده بودند. در روابط تنالیته بحث بر سر روابط خالص رنگ‌ها مانند سرد و گرمی است . اولی کارکرد بصری و دومی بصری-لمسی دارد. در مورد روابط ارزش و تنالیته دلوز معتقد است که می‌توان هر کدام از این جنبه‌ها را در ترکیب با دیگری به کار برد. مثلاً در موزاییکهای دوره بیزانس هم از بازی نور و سایه بهره برده شده است و هم به مدولاسیون رنگ‌های طلایی، قرمز و آبی و سبز پرداخته شده است. با این حال اصول تنظیم‌کننده روابط ارزش رنگ و نیز اصول تنظیم کننده روابط فام رنگی از هم متمایزند. رنگ پردازان روابط تنالیته را با روابط ارزش جایگزین کردند. بنابراین با توجه به فام های رنگی و روابط آنهاست که باید اثر هنری فضا- رنگ و نور-زمان مخصوص خود را بیافریند. و هر دو نیز از طریق رنگ صورت می‌گیرند. فضا –رنگ و نور –زمان است(deleuze, 2003: 139)، رنگ‌پردازی گرایشی است که دلوز به واسطه آن همه چیز را حتی روابط سایه و روشن ، زمان را بر اساس روابط ناب رنگ تعریف می‌کند که سیاه، سفید و خاکستری را به عنوان رنگ به کار می گیرند. رنگ پردازان عقیده دارند «اگر رنگ را براساس روابط درونی‌اش (گرم –سرد، انبساط - انقباض)، جای دهید آنگاه همه چیز به اختیار شما در خواهد آمد» (deleuze , 2003: 139). و این شعار را به طور عملی در نقاشی‌هایی توضیح می‌دهد که از سلطه خط رهیده اند و رنگ و روابط رنگی قرار است، به هماهنگی و وحدت اثر منجر شوند. به گفته ون گوگ «فرم را به وسیله‌ی وحدت و هماهنگی رنگ‌ها می‌توان مجسم نمود» (ون گوگ، ۱۳۶۴ (ج ۱) : ۵۱)اما آیا رنگ پردازی گرایشی تازه است؟ جملگی می‌دانیم که اینچین نیست، و بسیاری از نقاشان قدیمی مانند ولاسکز، تیتیان، دلاکروا، روبنس و رامبراند و نقاشان مدرن مانند سزان، ون گوگ و گوگن، کله و مونه را می‌توان در این طیف قرار داد. رنگ پردازان مدعی‌اند می‌توانند با (تنالیته‌های) واریته‌های رنگی‌شان دیدِ تماسی ایجاد کنند در این نوع دیدن انگار احساس تماس چشم تشدید می‌شود در حالی که دید بصریِ نوری به چنین امری قادر نیست. سزان درباره اهمیت رنگ می‌گوید: «چیزی به اسم خط یا حجم‌نمایی (ارزش رنگی) وجود ندارد، تنها تضادها وجود دارند. این تضادها، تضادهای روشنی و تاریکی نیست، بلکه تضادهایی است که از احساس رنگ دست می‌دهد. حجم‌نمایی حاصل مناسبات دقیق رنگمایه‌هاست. هنگامی که آنها به نحوی هماهنگ در کنار هم می‌افتند، و تکمیل می‌شوند، تصویر حجم‌نمایی همآرایی خاص خود را کمال می‌بخشد» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۵). این به نوبه‌ی خود امتیاز مهمی برای رنگ‌پردازان محسوب می‌شود. وقتی دو پرده از یک رنگ خالص برای نمونه آبی روشن و آبی تیره به کار گرفته می‌شود یکی جلوه دیگری را می‌رباید و بدین صورت کنتراست یا تفاوت در شدت داریم. وقتی یک تن خالص و یک تن تضعیف شده^[۳۰۳] کنار هم
قرار می‌گیرند کنتراست آنالوژی یا قیاسی داریم. ون‌گوگ یکی از نقاشانی است که از اغلب کنتراست‌ها استفاده کرده است. در حقیقت با کنار گذاشتن یا صرف نظر کردن روابط سایه و روشن و … مسئله اصلی ایجاد هماهنگی یا ریتم بین رنگ‌هایی است که کنارهم نشاندن آنها پیچیده‌تر از کنار هم نشاندن روابط سایه روشن‌ها یا به عبارتی ارزش‌های رنگی است. برای نمونه شاید بتوان نمونه‌ای از تلاش برای ایجاد هماهنگی را در اثر ریتمیک پل کله دید. پُل کِلِه در اثری به نام ریتمیک، قواعد حاکم بر ارزش‌های رنگی و تنالیته را تغییر می‌دهد. به تعبیری هدف او گسستن از هارمونی و تعادل پایدار منطبق بر قواعدِ باهاوس و قوانین رنگِ ویلهلم اوسوالت^[۳۰۴] استادش است. وی در این اثر از هارمونی متعارف فراتر می‌رود. او با متفاوت‌کردنِ ارزش‌های رنگی جدید در تعادل و هارمونی متعارف وقفه ایجاد می‌کند. تلاش  وی بر این است تا با تغییرِ توزیع وزن اندازه و بافت، هماهنگیِ بین تاش‌ها، بخش‌های نامتقارن و نامتناجس را فراهم آورد و ریتم پویا، منفصل و تفاوت‌گذار بیافریند. چنانچه گفتیم در این مرحله رنگ به حدی مهم است که شکل، فرم، سایه، نور و زمان با اتکا به همین عنصر شکل می گیرد. موریس دنی درباره آثار سزان می‌گوید: «او رنگ را جایگزین نور می‌کند. این سایه، یک رنگ است، این نور رنگ است» (دنی، ۱۳۶۹: ۲۶۱). سزان روابط دید تماسی را با گذاردن لکه‌های قلم‌مو یا تاش‌های ادغام نشده و یا با رنگ‌های روشن (با سفید ترکیب شده) متمایز و خالص می آفریند. در این موارد، ریتم مرتب در مراحل مختلف نقاشی رخ می‌دهد، موقعی که نقاش می‌خواهد از مراحل مقدماتی که توضیح دادیم، بگذارد به تحقق امر واقع یا رسیدن به امر کلی تصویری بپردازد، ریتم یا تنظیم توسط مدولاسیون عامل هماهنگی مراحل مختلف کار را به عهده می‌گیرد. در حقیقت هنگامی که نقاش از قواعد فرمال زیباشناسی فاصله می‌گیرد مراحل مقدماتی را پشت سر می‌گذارد، تازه انگار گویی آفرینش‌های تازه و خلق ارتباط‌های تازه بیشتر به وسیله رنگ ، آغاز می‌شود، که به نوعی نیرو است. اما در یک نمونه به خصوص در کنار هم گذاشتن رنگ‌های ضعیف شده و خالص است که دلوز کاربرد مدولاسیون را توضیح میدهد. نقاشان رنگ مدار کروماتیک نه تنها به روابطی می‌پردازند که میان رنگ ها برقرار شده است بلکه «رنگ را نیز به مثابه نسبت تغییر و نیز نسبت دیفرانسیل^[۳۰۵] می‌دانند» (deleuze, 2003 : 139). رنگ‌مدارها باید روابط دیفرانسیل و تفاوت گذاری که یک رنگ را به وجود می آورد و روابط رنگ ها بایکدیگر و نیز زمینه یکدست رنگ را با هم هماهنگ کنند. در مورد نقاشی‌های فرانسیس بیکن در واقع تلاش براین است که در مرتبه اول راهی برای هماهنگی ساختار رنگی یکدست پس زمینه و درجه‌های تفاوتِ واریاسیون رنگ فیگورهاو نیز روابطی که در خودِ یک رنگ برقرار است بیابد. همچنین علاوه بر هماهنگ کردن روابط بین کرانه‌ها و سیلان‌ها و روابطی که خود رنگ را به وجود می آورند، باید بین رژیم های مختلف (مانند زمان، نیرو و فضا و رژیم تزیینی رنگ^[۳۰۶] ) نیز توسط نمودار هماهنگی یا مدوله شدن صورت بگیرد. رنگ هم مدولاسیون و هماهنگی ایجاد شود. بنابراین کارکردن با رنگ که همه چیز از دل آن بیرون میزند ، به ذوقی نیازمند. یعنی دلوز صرفاً ذوق را در رابطه با رنگ مطرح می‌کند.
تصویر ۷: ریتمیک ، پل کله،۱۹۳۰، رنگ روغن، منبع:http://www.wikiart.org/en/paul-klee/rhythmic-rythmical-1930
-ذوق
ذوق^[۳۰۷] ، بخشی از نیروی خلاقه هنرمند است. ذوق هیچ ربطی به سلیقه و حکم کردن درباره مُد ندارد. هنگامی که هنرمند می‌خواهد سطوح رنگی و تاش‌ها یا به عبارت بهتر نیروهای نامتناجس را جفت و جور یا هماهنگ کند از این توان ونیروی خلاقه بهره می‌برد تا همه چیز خوش‌ساخت باشد، به عبارتی همه چیز در نقاشی باید در تطابق با هم باشد.
ذوقی در نقاشی وجود دارد که به گفته دلوز «حتی هیولاها و ناقص‌الخلقه‌ها باید بر اساس آن خوش‌ساخت به نظر بیایند، نه به این معنا که آنها باید کسل‌کننده نباشند، بلکه خط شکل‌نمای بی‌قاعده و نامتعین‌شان باید با لایه‌ی رویی یا پس‌زمینه‌ی زمین به مثابه ماده‌ی شکل‌دهنده ، جفت و جور باشد» (deleuze & guattari, 1994: 78). یک ذوق خلاقانه و آفریننده در گرایش به رنگ وجود دارد که معنای دیداری به حس لامسه و معنایی بساوایی به حس بینایی می‌دهد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۲۱۳). به عبارتی ذوقی در گزینش و کنارهم گذاردنِ رنگ‌ها وجود دارد. ذوق، آفرینشِ رنگ‌ها را از هنرمند دریغ نمی‌دارد، و اجازه می‌دهد رنگ‌ها با فیگورها و نیز رنگ ها با پس‌زمینه یا به عبارت بهتر با سطح مادی به طرز خوش ساختی مواجه و مطابق شوند. «ذوقِ رنگ، حاکی از شکوهِ یکباره‌ای است که رنگ‌ها باید به آن دست یابند؛ بر اساس آن نه تنها انتظاری طولانی، بلکه آفرینش بی‌محدوده‌ای که باعث وجود آنها می‌شود باید پشت سر گذاشته شود» (ibid: 78). رنگ ابتدا نامتعین و بی حدود است، بعد در تطابق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی حد و حدود خود را می‌یابد، با سطح رنگی پس و پیش خود باید جفت شود. گرچه این مسیر طولانی است اما ما برای درک ذوق هنرمند به مرور آن مراحل نیازی نداریم بلکه شکوه گزینش و کنارهم گذاری رنگ‌ها یکباره بر ما آشکار می‌شود. هنرمند باید مراحل کار آموزی را گذرانده باشد و آفرینش او ربطی با الهام ندارد. زیرا دلوز به خلاقیت هنرمند و ذوق او (که نشان از مراحل کارآموزی او دارد) قائل است. دلوز به ما هشدار می‌دهد که نباید «ضربه کسل کننده الهام را با خلاقیت» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۴۵) اشتباه بگیریم. بنابراین معیاری برای انتخاب‌های هنرمند ، در خلق یک اثر خوش ساخت وجود دارد و آن ذوق است. ذوقِ هنری قرار نیست جانشین آفرینش شود، اما افرینش هنری مستلزم ذوق یا نیروی خلاقیت است. آفرینش در مقام ازمون‌گری، کنش هنرمندی است با تکیه به تخیل و ذوق؛ رنگ ها را با توجه نیروی آنها به کار می‌برد. «ذوق احساسِ تخیل است و نه احساس دل» (دلوز، ۱۳۹۳ : ۷۸). برای نمونه مطابق آنچه پیشتر گفتیم آفرینش در اثر هنری مستلزمِ ذوق است، هنرمند اصیل می‌داند که چگونه کم و زیاد کند یا چگونه زیر و بم کند تا ترکیب متناجس و خوش ساختی ساخته شود. ذوق همین دانایی است. دانایی ربطی به اطلاعات و گردآوری باورها ندارد. دانایی به این تعبیر که می‌داند چگونه از دل بحران و فاجعه چیزی متفاوت بیرون بکشد. در یک کلام می‌داند چگونه کارش را انجام بدهد ، بلد است و این بلدی به دوره کارآموزی هنرمند مربوط است، در بخشی از کارآموزی اکتسابی هنرمند می آموزد ضمن آن قواعد آفرینش فرمال و مطابق اصول و باورهای هنری را می‌اموزد تا آن را زیر پا بگذارد و به کار نبرد.
پیشتر هنرمند را در معرض رویدادها یا امور پیش‌بینی‌ناپدیر و تصادفی مختلف دانستیم. اکنون به این سوال پاسخ می‌دهیم که آیا ذوق امری بدون تغییر است؟ از آنجا که آفرینش معطوف به تغییر در ذوق و ذائقه عمومی یا ذائقه‌ی مدگرا و نیز منوط به شکستن چارچوب و قواعد رایج به خصوص قواعد و مقتضیات سازمانِ بصری است، بنابراین ذوق اصولاً نیروی خلاقه ای است که توان شکستن قواعد سازمان بصری حاکم بر نقاشی یا هنرهای دیداری را دارد. پس در اینجا هدف این است که بدانیم چه موقع و مواجهه با چه چیزی ذوق و ذائقه را تغییر می‌دهد؟. ذوق و ذائقه قوه ای ثابت نیست که در اثر عوامل وراثتی منتقل شود، زیرا یک هنرمند در طول عمر هنری برای شکستن ارزش‌هایی که تعلیق می‌شوند، اما دوباره سر از خاکستر بر می‌آورند، به تغییر نیاز دارد. با وجود این که ذوق نقش یک تنظیم گر را دارد سنجه و معیار ثابتی ندارد و می تواند تغییر کند. همان گونه که نیچه از واگنر روی گرداند و به بیزه روی آورد. این روی گردانی نشان از تغییر در ذوق دارد. با توجه این نکات یک هنرمند اصیل ممکن است بدذوقی‌هایی هم داشته باشد. دلوز در نقاشی‌های بیکن بد ذوقی‌هایی می‌بیند آنجا که او درگیر عناصر تزیینی و دکوراتیو می‌شود. پس ذوق هنرمند اولاً همیشه امری ثابت نیست و دچار استحاله می‌شود. دوماً یک هنرمند اصیل و خوش ذوق درگیر بد ذوقی هم می‌شود. به نظر اثری که باعث کارکردهـای متفاوت چشم و دست یا به عبارتی استحاله نشود Deleuze, 2003:153))، اثر بزرگ یا اصیلی نیست. به تعبیری در ذوق بیکن از گرایش تزیین در رنگ هم می‌توان رد پاهایی دید؛ اما از آن‌ها عبور می‌کند و در خدمتِ دیگر عناصر ترکیب رنگی در می‌آورد. دلوز می‌گوید آنجا که وی از عناصر تزیینی (مانند یک قالیچه نامتعارف) استفاده می‌کند با مهارت و به سرعت آنها را در خدمت رنگ می‌گیرد. دلوز گرایش به تزیین و آوردن فرش در اثری از بیکن را در خدمت والاتری چون رنگ‌پردازی و نیروی آنها می‌بیند. در این قسمت به راحتی می توان گفت دلوز خیلی با تزیین و صنایع دستی، امور دکوراتیو و مدگرایی موافقتی ندارد. به علت اینکه در آنها جنبه حظ بردنی و کارکردی را ارجح می‌بیند، تنها در صورتی چنین گرایش‌هایی و نیز خلق هیولاها را در نقاشی مجاز می داند که پیشاپیش بدانیم هر کدام از این عناصر و المانها باید به صورت امر فیگورال و از نقطه نظر برخورد نیروها بررسی کرد. همچنین به اعتقاد وی ذوق نباید به دست سازمان‌ها و نهادها نهادینه شود به نحوی که امکان تغییر در آنها نباشد. به تعبیری ذوق در نقش توان هماهنگی‌کننده و تعدیل و تنظیم‌کننده، همخوان با هنجارها، باید و نبایدهای سازمانی، دیگر ذوق نیست، زیرا در چارچوب و قاب اقتضائات ثابت مانده است و به تعبیری نوعی تفکر کنسونانس (موافق ) را به وجود می‌آورد. تفکری که می‌گوید خواهی نشوی رسوا هم رنگ جماعت شو و این شعار کنسونانسی، به بیراهه وتک‌صدایی یک جامعه می‌ انجامد. جامعه‌ای که امکان تغییر و توان متفاوت شدن را نادیده می‌گیرد و راه آفرینش نیز مسدود می‌‌ماند. اینجا می‌توان دلیل گرایش دلوز به رنگ پردازی را به طرز بارزتری هویدا ساخت. برای درک این گرایش باید به طور مفصل بدانیم مدولاسیون چیست و از آنجا که بدون نمودار این درک میسر نمی‌شود با توضیح مستقل درباره نمودار جنبه‌های دیگر از آن را روشن‌ ساخته‌ایم تا در نهایت متوجه شویم علاوه بر ذوق، هماهنگی فیگورها و پس زمینه‌ی یک دست رنگ و نیز سطوح مختلف رنگی چگونه فراهم می‌شود.
-نمودار
پیشتر در مورد نمودار در فصل ریتم و مبحث تخیل بحث کردیم. اما این بار در ارتباط با مبحث رنگ و به‌عبارتی مسئله‌ی دیگری به نمودار^[۳۰۸] از زوایای دقیق‌تری نگریسته می‌شوند. «نمودار یعنی ارتباط و نسبت ویا برقرار کردن یک رابطه ضروری بین دو (چیز)» (deleuze,1981). دلوز در کتاب فوکو سال ۱۹۶۸ به این مجموعه‌ی عملکردی، عنوان ماشین انتزاعی را داده است. به گفته او «نمودار ماشین انتزاعی است با کارکردها و مواد غیرصوری تعریف می‌شود و هرگونه تمایز شکل‌ و محتوا …را نادیده می‌گیرد» (دلوز، ۱۳۸۹ (ج) :۶۲ ) که از شباهت‌های خود خالی نشده است. نمودار در منطق هنوز هم مفهوم مهمی به شمار می‌رود. نزد فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه کمابیش همان شاکله‌های حسی و حرکتی هستند که امور متعین و نامتعین را به هم مربوط می‌کنند. از نظر دلوز «هر هنرمندی دارای نمودار مخصوص خودش است و می‌تواند آن‌را عوض کند» (deleuze,1981). به طور شاخص دلوز به نمودارهای ون‌گوگ می‌پردازد، زیرا این هنرمند به دلیل رابطه مشدد یا تشدید شده‌ای که با فاجعه برقرار کرده بود، نمودار را در حالت ناب و خالص آن به ما ارائه می‌دهد. او در ضمن یک شگرد و ترفند، برای استفاده از نمودارها ندارد. این هنرمند با نمودارهایش گه گاه آسمان را پیچ وتاب می‌دهد و گاهی هم زمین را مواج می‌گرداند. در مواقعی نیز درخت‌ها را به حرکت در می‌آورد (ibid). نمودار از دل یک آشوب و در هم رفتگی سطوح رنگی و نیز منطقه خاکستری بیرون می‌زند. و همچنین القاگر ساختار یا (آرماتور) یا نظم جدید است که یک سیلان را میان خود عبور می‌دهد. بنابراین بین دو لحظه مشخص پدیدار می‌شود. دلوز در درسگفتار نقاشی خود می پرسد : نمودار یک نقاش چیست؟ در پاسخ مواردی از این قبیل را بر می‌شمرد که ۱- یک مفهوم تصویری است و افق‌های بسیاری را به روی ما می‌گشاید که افق‌های منطقی هستند. منطق نموداری ایجاد می‌کند که احیاناً با منطق نقاشی یکی خواهد بود. ۲-نمودارها تغییر می‌کنند و این به مفهوم تکرار آنها نیست. در نهایت سبک نقاش را رقم می‌زند. ۳-دست آخر به یاری نمودار است که می‌توانیم از مرحله داده‌ها (یا آشوبِ داده‌ها فیگوراتیو) به مرحله امر واقع تصویری برسیم (deleuze,1981).
همان‌طور که پیشتر هم گفتیم نمودار از یک طرف سر در توقف یا وقفه دارد. در این توقف در سیلان داده‌ها یا امر بصری –لامسه‌ای است که چیزی جدید یا زندگی جدید سر بر می‌آورد. دلوز می‌گوید: توقف کردن در اینجا به معنای توقفِ حس در خانه بودن و خودمانیتی است که قالب‌ها و قواعد به ما القا می‌کنند و حس در جهان بودن را تقبیح می‌کنند، اما از سوی دیگر این توقف تقویت کننده است (Deleuze, 2003: 137)، زیرا از سویِ دیگر منشأ ریتم و نظم است. آشوب^[۳۰۹] به تعبیری نوعی منطقه تمییز ناپذیر است. ناحیه تمیز ناپذیر همان سطح در هم و برهمی از تداخل نیروها و امواج دو طرف یک نسبت به مثابه رویدادی که به طور مشترک برای هر فرد رخ می‌دهد و در آن فرمی وجود ندارد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف): ۹۹).
بارزترین ویژگی‌اش این است که دستی^[۳۱۰] است و به عبارت بهتر توسط کنش های ازادانه دست بر بوم می نشیند، یا خطوط نیرویی را القا می کند که باعث سیلان رنگ از سطحی به سطح دیگر می شود. رنگ‌ها از دل نمودار عیان می‌شوند و ترکیبِ یا سنتز زمانی یا مجاورت مکانی آنها رقم می‌خورد و گرایش رنگ‌مداری با رابطه‌ای که بین رنگ‌های سرد و گرم یا انقباضی-انبساطی برقرار می‌کند هم نقش‌برجسته و هم خط شکل‌نما را به روشِ خود به کار می‌گیرد. همچنین تاش /ضربه، یا کنش‌هایی که توسط دستِ رها از سیطره‌ی چشم در مرحله‌ رویارویی با آشوب بر تابلو می‌نشیند رکن این نقاشی را شکل می‌دهند. یعنی دستی که بدون تبعیت از چشم خودش عمل می‌کند، به همین دلیل از آن در مورد کوری نقاش سخن به میان آوردیم، نقاشی که با خط و رنگ ایجاد شود نقاشی بصری است اما نقاشی که با ضربه/تاش‌ها به وجود می‌آید به صورت دستی تعریف می‌شود (deleuze, 1981). و البته محدود به دست نمی‌ماند و با بخشیدن خاصیت تماسی چشم را تابع دست می‌کند.
برای توضیح مدولاسیون و به سرانجام رساندن بحث رنگ باید انواع نمودار را شرح دهیم و پیش از آن باید از مسیر دیگری که بیشتر در ارتباط با امواجِ الکترونیکی یا مفهوم موسیقیایی است، آن را بررسی نماییم. سینتی سایزر^[۳۱۱] از فعل سنتز کردن^[۳۱۲]گرفته شده است در اصل «دستگاهی با اجزای الکترونیک است که می‌تواند صدا را ایجاد، تولید و مهار کند. با سینتی سایزرها می‌توان گستره وسیعی از صداهای موسیقیایی و غیرموسیقیایی خلق کرد که در آن می‌توان تمام ویژگی های صوت مانند زیر و بمی ، شدت و کشش صدا را کنترل کرد (کیمی‌ین، ۱۳۸۳: ۷۴).
دلوز با بهره گرفتن از مبحث مربوط به سینتی سایزرهای دیجیتال و آنالوژیکال نشان می‌دهد چه موقع نمودار دیجیتال و چه وقت آنالوژیکال است. «سینتی سایزر آنالوژیکال مانند سینی سایزر موگ^[۳۱۳] و نیز سیستم الکترونیکی باچلا ^[۳۱۴]که در اصل در بردارنده‌ی مدوله‌های جریانهای الکترونیک است که در آن جریان شارژ از نوساناتی که دستکاری می‌شوند تا فرکانس و دامنه‌ی امواج صدای تولید‌شده را تغییر دهند عبور می‌کند(bogue, 2003: 133)، سینتی‌سایزر آنالوگ با کمک فیلترهای صوتی، داده‌های صوت را با توجه به مقادیر سنجش پذیر فیزیکی تغییر می‌داد. سینتی‌سایزر دیجیتال در مرحله اول صداها را به مثابه قطعات اطلاعات دیجیتالی –صفر و یک – کد گذاری می کند و سپس آن را با دیگر عناصر دیجیتالی در مجموعه‌ی متناجسِ داده‌ها ترکیب می‌کند و سپس این قطعات دیجیتالی را به صدای محسوس و واقعی تبدیل می‌کند.
به طور مشابه نمودار آنالوژیکال عناصر نامتناجس را در یک ارتباط سریع گرد هم می‌آورد و امکان ارتباط بین عناصرِ نامتعین را در یک سطح محدود فراهم می‌کند که در آن لحظه‌ها واقعی و محسوس هستند (deleuze, 2003: 116). نمودار به جای سرهم کردن، مدوله یا تنظیم می‌کند و در این جریان خودِ نمودار هم تغییر می‌کند. نمودار یک مدوله کننده بصری است که از آن کلیشه‌های فیگوراتیو و بازنمایی‌های کدگذاری شده، تغذیه می‌نمایند و ورای آن‌ها به شباهت‌هایی دامن می‌زند که از راه‌های غیرمشابه به وجود می‌آیند.
نقاشی انتزاعی نمودار ندارد یا آن را به حداقل می‌رساند، زیرا از رمزگان نمادین استفاده می‌کند، نقاشی انتزاعی بیشتر به اشکال انتزاعی و دلالت‌گر یا واحدهای دلالی و قرارداد راه می‌دهد که از همانندی و شباهت هم عاری نشده‌اند. این نوع نقاشی آنقدر بصری هست که دیگر نیازی به وجه لامسه‌ای ندارد. یک کد یا رمزگان شماره و عدد متناهیِ واحدهای دلالی است. رمزگان رقمی به صورت دوگانی کار می‌کنند. افقی –عمودی، سیاه-سفیدو صفر-یک …..
در اکسپرسیونیسم انتزاعی مغاک و آشوبی که نمودار از آن بیرون می‌آید تا آخرین حدِ ممکن گسترده می‌شود و البته یک علامت آزاد در این میان وجود ندارد که پایه‌ای برای شکل‌دهی به فیگور را بسازد و صرفا شاید تا مرحله پیشنهاد یک بنیاد یا بذر پیش برود. در عوض، تمام تصویر و کلیت آن پوشیده از علامت‌های دستی شده است. برای نمونه می‌توان از اثر پولاک مانند مه ارغوانی یاد کرد که خطوطی پیوسته سراسر تابلو را پوشانده‌اند و مجالی برای ظهور فیگور برجای نگذاشته اند. خطی که نه شکل‌نما است و محدود می‌کند نه درون است و نه بیرون. خطی که از یک رقص دیوانه‌وار زاییده می‌شود، چه با حرکت ریتمیک دستِ هنرمند و چه بدنش. بنابراین این نقاشی‌ها دستی اند، چشم را در یک سردرگمی و تلاطم رها می‌کنند و بدون تبعیت از آن به خلق اثر هنری می‌پردازد. در نقاشی‌های پولاک فرایند تجزیه شدن و انفکاک (انبساط یا اتصال سطوح ) بدون ترکیب شدن مجدد آنها وجود دارد. گویی یک سطح آشوبناکی از ذرات یا قطعات یا پاره‌های بی نهایت کوچک وجود دارد که در یک سیالیت بی‌وقفه وجود دارند و قرار نیست از میان این سیلالیت یا فاجعه بصری چیزی زاده شود. نسبت‌هایی بین این پاره‌های بی‌نهایت کوچک برقرار نمی‌شود. این عدم ترکیب‌بندی و آشوبِ پراکنده پاره‌ها را شاید بتوان با بافت انفجاری و نقطه نقطه کارهای سورا مقایسه کرد (سینما یک ) و بسیار مشابه حرکت عنصر انرژیک مادی است^[۳۱۵] که یک فاجعه بصری را شکل می‌دهند. سطحی که در آن تئاتری از تبدیل‌ها و متامورفوس‌ها در حال انجام است که مدام محو می‌شوند.
تصویر ۸: مه ارغوانی، ۱۹۵۰، جکسون پولاک، منبع: http://www.wikiart.org/en/jackson-pollock/number-1-lavender-mist-1950-
نمودار در نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی کلیت نقاشی را در بر می‌گیرد و یک ریتم دستی را باعث می‌شود که مربوط به حرکاتِ دست است. نمودار نباید تمام سطح نقاشی را بپوشاند. نمودار باید چیزی را پدیدار کند. اتفاقی که در این نقاشی ها نمی افتد. در اینجا خط و لکه‌های رنگ از اختیار خط مرز نما بیرون مانده‌اند.
بهترین نمونه استفاده از نمودار، در تابلوهای بیکن هنگام درهم و برهم شدن رنگ‌ها یا توقف پیشرفتِ نقاشی اتفاق می‌افتد که در بخش تخیل و نیز فصل ریتم آن را شرح دادیم. بیکن می‌گوید: «نقش‌ها کشیده شده‌اند شما آن‌را به عنوان یک نمودار بر انداز می‌کنید و درون آن انواع امر واقع موجود را می‌بینید» (بیکن و سیلوستر ، ۱۳۸۸: ۴۲) این یک مورد از استفاده نمودار است. امر واقع در یک کلام موقعی است که فرم با نیرو در ارتباط است که ناپیدا است و نقاشی‌کردن نیروها در حقیقت نقاشی‌کردن امر واقع است و نمودار نسبت و ترکیب‌ نیروها است. دلوز می‌گوید نمودار امکانِ امر واقع را به هنرمند نشان می‌دهد. در این‌جا نمودار به عنوان عامل زبان قیاسی یا آنالوژیکال وارد کار می‌شود و در حقیقت نقاشی اگر هم قرار باشد زبان باشد و رنگ‌ها و خطوط را تا جایگاه زبان ارتقا دهد، یک زبان آنالوژیکال دارد که بیشتر بر سیستم عصبی تأثیر می‌گذارد. در این مورد خطوط به نفع آرماتورها و رنگ‌ها نیز جهت مدولاسیون آزاد می‌شوند. این خطوط و رنگ‌ها در نهایت می‌توانند امر واقع یا فیگور (امر واقع نوعی فیگور جفت‌شده است ) را برسازند و به این ترتیب شباهت‌های تازه‌ای در کل بصری ایجاد کنند (deleze,2003: 112). آرایش جدیدی در اثر توسط نمودار القا می‌شود ، می‌تواند کار رسوب‌گذاری نظمی جدید را به عهده بگیرد. به این ترتیب نمودار بین دو سطح پس زمینه (آشوب اولیه) و پیش‌زمینه (نظم و تعین بعدی) باقی می‌ماند یا بین آنها اتصال برقرار می‌کند و عمق کم ژرفا را اشغال می‌کند، عمق کم‌ژرفا^[۳۱۶] گویی فاصله بین دو سطح یا وقفه دو وهله است، نمودار بین یک قبل و بعد وقفه می‌اندازد. در این جا جلوه یا تأثیر نمودار بسیار اهمیت دارد. در این حالت نمودار از اینکه محدود به یک موضع خاص باقی بماند فراتر می‌رود و به کل دیداری تزریق می‌شود و مناطق احساس را می‌گشاید. مانند لکه‌ای که در جایی است و کل آن فضا را زیر تأثیر قرار می‌دهد. دلوز از یک منطق ناب، سخن به میان می‌آورد و در فصل ریتم به آن اشاره کردیم. منطقی که چگونگی گذر از امکانِ امر واقع (نمودار) به امر واقع (آنچه روی می‌دهد: فیگور شدن یا ظهور فیگور) را توضیح می‌دهد؟. منطقی که از نمودار به عنوان شرط و بذر فیگور جدید بحث می‌کند. با توجه به فصل ریتم و بخش احساس، این منطق از احساس به عنوان شرطِ پدیدارشدن و واقعه‌‌یِ شدن سخن می‌گوید؛ زیرا نمودار مناطق احساس را هم می‌گشاید. احساسی که از سطوح مختلف رنگی از یکی به دیگری گذر می‌کند. این انتقالِ احساس به جای شباهت یعنی رابطه یا نسبتی (ناب) منتقل شده است و نشان از قیاس زیباشناسی دارد. این منطق از امکان امر واقع به سمت امر واقع حرکت می‌کند. این همان عمق کم ژرفا است که طی می‌شود، به جای ورطه یا مغاکی عمیق که بین امکان و شرط امر واقع و خود امر واقع وجود دارد. نسبت نیروها، شاکله‌ها، نمودارها و میدان‌های ناپیدا به عنوان شرط پدیداریِ جهان، نزدیک‌ترین چیزِ نادیدنی (یا نومن) به جهانِ پدیداری هستند و گویی در سطح‌اند، سطحی که خود با اختلافِ درجه و شدت به سطوح متفاوتی تقسیم می‌شود. نمودار در روابط بین رنگ‌های سرد و گرم و نیز انقباضی و انبساطی هم کاربرد دارد که در ادامه با توضیح مفهوم مدولاسیون به آن می‌پردازیم.
تصویر ۹: مرد زیر چتر، ۱۹۴۶، رنگ روغن منبع: http://www.artyfactory.com/art_appreciation/portraits/francis_bacon.htm
-مدولاسیون
مدولاسیون ^[۳۱۷]مبحثی الکترونیکی و مخابراتی برای سوار کردن سیگنالِ حامل بر سیگنال مدولار است، و حاصل آن موج سومی است که با تغییر دو موجِ حامل و مدولار ایجاد می‌شود. مدولاسیون سیگنال‌های ناپیوسته و منقطع را به سیگنال‌های پیوسته و مداوم تبدیل می‌کند. مدولاسیون را تمام دانشجویان نقاشی و گرافیک و … می شناسند. در نقاشی به فرایندِ هماهنگی رنگ‌ها می‌گویند که توسط شورول در قرن ۱۹ به کار رفت و امپرسیونیست‌ها و بعدها سزان از آن بهره بردند. مدولاسیون در کار سزان عبارت بود از تعدیلِ ماده‌ی کار، یعنی رنگماده و رساندن آن به شدتی معین (رید، ۱۳۶۴: ۲۲ و ۲۳) و به قول دلوز «سزان با کنارهمگذاری تن‌های رنگی یک دست یا بازو می ساخت و این کار را بر اساس قاعده‌ی مدولاسیون انجام میداد که به اصطلاح نزد او و با بهره گرفتن از کلمات تکنولوژیک، دارای یک ضربان یا پالس گسسته است» و بر عکس آن، با یک تن رنگی هم یک دست یا بازو را می‌ساخت و این یکی مدولاسیون پیوسته بود و با ارزش‌های رنگی کار می‌کرد نه با تن‌ها یا تمام ارزش‌های یک تن (Deleuze, 1981). بنابراین سزان از هر دو نوع مدولاسیون پیوسته و گسسته بهره می‌برد زیرا «سزان به هم پیوستگی در عناصر ساختاری خردِ نقاشی‌هایش را از راه به هم پیوستن جز به جز و رنگ به رنگ پدید آورد اکنون راه حلی ساده‌تر برای ایجاد وحدت به اثبات می‌رسید مبتنی بر تقلیل مناطق رنگ به یک میدان وسیع رنگ بود که بدون پیوستگی هم بافته با عمق سه‌بعدی، بی هیچ ابهامی بر سطح پرده قرار می‌گرفت»(ولار، ۱۳۶۹: ۲۳۷). با وجود اینکه سزان از هر دو نوع مدولاسیون استفاده می‌کند اما گاهی به خاطر نداشتن میدان های وسیع رنگ و گوشت در آثارش سرزنش شده است زیرا مدولاسیون این دو، سخت تر برقرار می شود. در کل رنگ‌پردازان اصولاً موفق نمی‌شوند خیلی خوب روابط بین پاساژ سطح وسیعِ میدان رنگ و پاساژ تن‌های تضعیف شده را به خوبی توضیح دهند.
مدولاسیون در موسیقی هم به کار می‌رود. هنگامی که در یک قطعه موسیقیایی از یک گام به گام دیگر می‌رویم مدولاسیون تغییرات گام‌ها را با هم تنظیم می‌کند. با اینکه تعریف مدولاسیون ساده به نظر می‌رسد اما دریافت آن به لحاظ هنری برای مخاطب مشکل است. به هر حال چه در مباحث الکترونیکی و چه در نقاشی و موسیقی وجه تسمیه مدولاسیون ، تنظیم کنندگی تغییرات است.
دلوز مدولاسیون را از تعابیر ژیلبر سیموندون ^[۳۱۸] در کتاب فرد و تکوین روان-زیست شناسانه‌ی آن، به مثابه قالبی زمانی و پیوسته، برای تنظیم انرژیِ فرم‌ها به عاریت گرفته است (Bogue 2003:134). او در درسگفتارهای نقاشی از سه امر متفاوت صحبت می‌کند. مول ^[۳۱۹]و مدول ^[۳۲۰] و مدولاسیون . مول یک قالب است که برای شکل دهی به ماده استفاده شده است. در این صورت یک قطعه یا قالب پیش ساخته وجود دارد. برای نمونه قالب یا الگوهای چوبی که برای ساخت آجر به کار می‌رود و گل ورزیده درون آن قرار می‌گیرد. می‌توان در فلسفه ارسطو و افلاطون سراغ این نوع الگوها را گرفت که در آن قالب یا الگوها یک بار و برای همیشه تنظیم شده‌اند. با کاربرد این الگوها چیزی اضافه نمی شود و اتفاق جدیدی رخ نمی دهد. کاربرد انواع مولاژها و مدل ها نیز در این نوع میگنجد. اما مدول، قالب‌بندی زمانی است. به عبارتی مدول واحد یا پیمونی زمانی برای مدوله‌کردن یا مدولاسیون یا تنظیم و تغییر یا تعدیل است. در این صورت قالب با زمانی که طول می‌کشیده تا ماده به صورت متعادل خود در بیاید سروکار دارد. به عبارتی مدوله کردن یا مدولاسیون با قالب زمانی، متغیر و متداوم وابسته است. در یک کلام مول یعنی قالب و مدول یعنی واحد یا پیمون زمانی و مدولاسیون تنظیم کردن یا تغییر و تعدیل است. در هر دوره این سه نوع کارکرد خاص خود را می‌یابند. برای نمونه در هنر یونانی که دارای خطوط ارگانیک و گروهی هستند هارمونی گروهی و جمعی تنظیم و تعدیل میشود تا فضا-زمان مناسب ایجاد گردد. در هنر مدرن نیز از مدولاسیون بهره برده می شود که در این صورت خط شکل‌نما به گونه دیگری دیده می شود و تعاریف متفاوتی به خود اختصاص می دهد. این اصطلاح بازه گسترده‌تری برای بازخوانی کل تاریخ هنر به دست می‌دهد، زیرا می‌توان در هر دوره‌ای از نحوه شکل‌گیری ماده بر اساس قالب یا بوسیله‌ی قالب زمانی مدول و … صحبت کرد، یا به نوع پیشرفته‌تر تنظیم موج‌ها متوسل گردید.
در هنر مدرن با مدولاسیون از محدودیت‌های ترکیب‌بندی مفصل بندی و هر نوع هم سربندی ِ برای ترکیب نیروها و توان‌ها خطوط و رنگ‌ها فراتر می‌رویم. یعنی مدولاسیون ترکیب‌بندی یا سنتز یا تنظیمِ میان امور نامتعارف‌تر و نامتناجس‌تر را بر عهده می‌گیرد. دلوز در نقاشی روی مدوله شدن یا تنظیم شدن با موج بسیار تأکید می‌کند. او می‌گوید : « مدوله کردن همیشه مدوله کردن چیزی بر اساس چیزی دیگر است، مدوله کردن روی سطح است، سطح تابلو» (deleuze, 1981)در حقیقت با مدوله کردن مفهوم جدیدی را شکل می‌دهد و مدوله را به جای مفصل‌بندی ^[۳۲۱] یا سرِهم‌بندی، به کار می‌برد، زیرا مدولاسیون حتی عناصر غیرقابل مفصل‌بندی را سر هم می‌کند. از نظر دلوز راه تعریف نقاشی تنها با بهره گرفتن از خط و رنگ ممکن نیست. اما نور و رنگ می تواند گستره بازتری داشته باشند، زیرا هر دو به نوعی موج هستند که نقاشی مدوله کننده انهاست. بنابراین نور و رنگ و به عبارتی مدولاسیون نور یا رنگ به طور مجزا برای نمونه ارتباط دو گستره‌ی متفاوت رنگ را باید سوار شدن دو موج یا دو فرکانس در نظر بگیریم که از سوار شدن این دو موج ، موج سومی با ویژگی‌های جدید شکل می‌گیرد (deleuze, 1981) . نور از سطح یکدست رنگ می آید و رنگ از تفاوت یا نسبت دیفرانسیل در یک رنگ ایجاد می شود که نمودار باید در عمق کمژرفای فاصله ای این دو سطح هماهنگی یا مدولاسیون برقرار کند.
بعد از این مقدمه کلی لازم است به تفاوت دو زبان انالوگ و دیجیتال هم بپردازیم (که پیشتر در مورد نمودار اشاراتی به آن داشتیم) تا کارکرد متفاوت مدولاسیون را شفاف‌تر سازیم. زیرا آنالوژی با مدولاسیون پیش می‌رود. «زبان آنالوژی زبان روابط است» (deleze,2003: 113). دو نوع آنالوژی^[۳۲۲] نسبت و تناسب وجود دارد. در قیاس یا آنالوژی نسبت^[۳۲۳]، بین چیزها از لحاظ سلسله مراتبی قابلیت قیاس وجود دارد و مشابهتی یافت می‌شود^[۳۲۴]. در این قیاس یا آنالوژی، امور متفاوت، از لحاظِ یک قدرِ مشترکِ درونی یا مفهومی با هم نسبت دارند. قیاس یا آنالوژی تناسب^[۳۲۵]، قیاسِ علمی است که در اینجا تناسب‌ها با هم قابل قیاس‌اند^[۳۲۶]. اما استفاده‌‌ای که دلوز از قیاس‌ها در هنر می‌کند، بدین صورت است که نوع اول انالوژی (عکس گونه) است که شباهت را انتقال می‌دهد. در این گونه موارد گویی عکس روابط نور را می‌گیرد و تسخیر می‌کند. این شباهت تولید کننده^[۳۲۷] عناصر را مستقیماً مشابه عناصر چیز دیگری تولید می‌کند. این شباهت دقیقاً ابژه اول را تولید می‌کند. یکی از راه‌هایی که به ایجاد بازنمایی در محدوده‌ی قوانینِ نقاشی می‌انجامند و راه را بر بیانِ «تفاوت» و یا ظهور ایده می‌بندد را می‌توان آنالوژی شباهت و همانندیِ تولید کننده دانست که به عبارت وسیع تر بر اساس یک قالب^[۳۲۸] به شکل دادن ماده یا سرهم کردن چیزها و ابژه‌ها یا انتقال رابطه‌ها می پردازند. حاصل این قیاس امری فیگوراتیو است و عکاسی اصولاً در این جایگاه قرار دارد
دومین نوع آنالوژی یعنی آنالوژی تناسب، نه شباهت‌ها که نسبت‌ها را انتقال می‌دهد. دلوز به این نوع، آنالوژیِ زیباشناختی می‌گوید. این آنالوژی بر اساس شباهت نتیجه یا حاصل^[۳۲۹]، به وسیله‌ی نسبت‌هایی کاملاً متفاوت تولید می‌شود و با روشی غیر مشابه‌ساز، یک شباهت محسوس ایجاد می‌شود که از طریق احساس منتقل می‌شود.
در زبان آنالوگ کدگذاری وجود ندارد. زبان قیاسی یا انالوگ (زیباشناسی) مشتمل بر فریادها، آه‌ها، گریه و نجواها و غمناله‌هاست و به مثابه عناصر کد گذاری نشده زبانی به‌کار می‌رود که کاملاً از کدهای قراردادیِ زبان طبیعی فاصله دارند. دلوز در درسگفتارهایش درباره نقاشی ۱۹۸۱ می گوید: برای روسو زبان اصل و سرمنشأ نداشته و از شور و سرمستی به وجود آمده است به تعبیری زبان نزد روسو آنالوژیکال و ملودیک است (Deleuze, 1981) و به این طریق مدولاسیون برای انتقال رابطه شور و تأثری هم قابل استفاده است، به همین جهت زیباشناسی است و از طریق احساس قابل انتقال است^[۳۳۰]. « زبان آنالوگ زبانی است که بین ارسال‌کننده و گیرنده بیان می‌شود. بین آنهایی که می دهند و آنهایی که می گیرند رابطه بیانی برقرار است. بیش از هر وابستگی، روابطِ پیش روی همه فرم‌های ممکن را بیان می‌کند» (Deleuze, 1981). در نتیجه زبانی است که به جای مفصل‌بندیِ عناصرِ خود، از مدولاسیون بهره می‌برد. یعنی آنالوژی ای که شباهت را انتقال نمی‌دهد بلکه نسبت‌هایی از جنس احساس، شور و تأثر را یا نسبت‌ها و روابطی بین دو را بیان میکند و از آن روی زیباشناسی است که مشابه کاربردی که روسو برای منشا زبان به کار می گیرد و با بیان لحظات تأثر بر انگیز یا نسبت‌های سروکار دارد. زبانی که ما استفاده می‌کنیم قرادادی است، به صورت هارمونیک است. هارمونی در موسیقی دقیقاً معادل همان مفصل‌بندی در زبان است.
در مدولاسیون دو نوع موج داریم و یک مدولار. نمودار یا دیاگرام (لابد سیگنالِ مدولار) ماتریس یا قالبِ مدولاسیون است. نمودار، به عبارتی موج تنظیم کننده یا مدلاتور است. دقیقاً مثل اینکه کد (رمز) قالب مفصل‌بندی است. گفتیم سیگنال مدولار (نوسان‌گر)، نمودار^[۳۳۱]ها هستند. نمودار یا سیگنال نیز یک قالب متغیر فضا-زمانی است. در این باره در بخش بعد بیشتر توضیح خواهیم داد.