گلرنگ یک گیاه علوفه ای با ارزش تغذیه ای عالی است که عناصر غذایی قابل هضم آن مشابه یونجه است. دانه های گلرنگ عموماً بصورت دانه پرنده مخصوصاًکبوتر ها وطوطی ها مورد استفاده قرار می گیرند (اسمیت ،۱۹۹۶).
امروزه محصولات گیاه گلرنگ دارای پتانسیل زیادی در بازار جهانی هستند زیرا دارای میزان بالایی از روغن خوراکی یا صنعتی،محصولات فرعی با عناصر غذایی بالا برای تغذیه دام و پرندگان و نیز به عنوان رنگ دهنده مواد غذایی و منسوجات می باشد.بنابراین ترویج آن جهت افزایش فرصت های بازاریابی در جهان ضروری به نظر می رسد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تنوع ژنتیکی و اهمیت آن
وجود تنوع در جامعه گیاهی لازمه اصلاح و بهبود ساختار کیفیت و کمیت گیاهان است.یکنواختی در جوامع منجر به کندی روند تکاملی،یکنواختی تولید و افزایش آسیب پذیری جامعه در مقابل تنش ها می شود.بنابراین اطلاع از سطوح تنوع ژنتیکی از اساسی ترین جنبه های تمام علوم زیستی از قبیل اکولوژی،زیست شناسی تکاملی،رده بندی، زراعت و اصلاح و حفظ گونه های زیستی به شمار می رود. لذا ابتدایی ترین هدف برای رسیدن به این مقصودشناسایی و حفظ تنوع ژنتیکی موجود در یک گونه گیاهی است که امکان دستیابی به یک مخزن ژنتیکی را فراهم می آورد (اولروگ،۱۹۹۴و ارزانی، ۱۳۸۳).
منشاء تنوع ژنتیکیدر گیاهان نوترکیبی های ژنتیکی،جهش های ژنی و کروموزومی است.تنوع ژنتیکی را می توان در سه سطح جمعیت،گونه و ژن بررسی نمود.یکی از دلایل اهمیت ارزیابی تنوع ژنتیکی در سطح گونه ارتباط درجه تکاملی با میزان تنوع ژنتیکی مشاهده شده است (فرشادفر،۱۳۷۷).بررسی تنوع ژنتیکی یک گونه،در تهیه و اداره ژرم پلاسم ها،تهیه برنامه های اصلاحی،نحوه مدیریت مزرعه در قبال تنش ها،تخمین پایداری تولید، تکامل گونه،رده بندی،دفاع از حق معنوی اصلاح گران و بسیاری مسایل دیگر اهمیت دارد (ارزانی،۱۳۸۳). در سطح جمعیت می توان به تنوع جمعیت های مصنوعی و یا کشت شده از جمله توده ها،کلکسیون ها،لاین های ژرم پلاسم و لاین های اصلاحی اشاره کرد(گاتانو و گرشوف،۱۹۹۸).
مدیریت تنوع طبیعی موجود در ارقام اهلی و خویشاوندان وحشی یک گونه گیاهی در انجام یک برنامه موثر به منظور اصلاح گیاه زراعی بسیار مهم است. زیرا بسیاری از خویشاوندان وحشی گیاهان زراعی حاوی ژنهایی هستند که سبب مقاومت به استرس های زنده و غیر زنده،خشکی،شوری و سرما )می شوند. پس می توان این ژنها را به واریته های تجاری منتقل کرد و از کاهش شدید عملکرد جلوگیری نمود.(وجدانی ،۱۳۷۲ و کومار،۱۹۹۹).
با بهره گرفتن از برنامه های دقیق تعیین تنوع ژنتیکی و انتخاب هدفمند نمونه ها، می توان حجم نمونه های موجود در ژرم پلاسم را کاهش داد. بررسی دقیق تر روابط ساختاری و هویت ژنتیکی بانک های ژنی، اداره موثر آنها را برای محققان آسان تر خواهد کرد . از سوی دیگر تعیین سطح تنوع ژنتیکی در گونه های گیاهی، در جهت انتخاب والدین در برنامه های اصلاحی و بهره وری از پدیده هتروزیس^[۱۹] اهمیت شایانی دارد(ارزانی، ۱۳۸۳). تنوع موجود در یک ژرم پلاسم می تواند منجر به انتخاب ارقام بهتر و همچنین از این تنوع درجهت بهبود خصوصیات رقم زراعی گردد(لامکی و لی،۱۹۹۳). ارقام زراعی گلرنگ بطور فوق العاده ای در صفات فیزیولوژیک،مورفولوژیک و خصوصیات شیمیایی روغن متنوع هستند (سینگ ونیمبکار،۲۰۰۷).
تنوع ژنتیکی در مقابل تنوع جغرافیایی
درگذشته هنگام انتخاب والدین برای عمل دو رگ گیری فاصله جغرافیایی جفت های والدینی را مورد توجه قرار می دادند به این دلیل که واریته های برتر از آمیزش واریته ها و حتی گونه هایی بدست می آیندکه از نظر جغرافیایی از یکدیگر دور هستند. در اوایل قرن بیستم مفهوم فاصله جغرافیایی جای خود را به تنوع ژنتیکی داد و مشخص شد وجود صفات برتر در ارقام به دلیل فاصله جغرافیایی نبوده بلکه به دلیل تفاوت ژنتیکی بین ارقام است . بنابراین کار با تنوع ژنتیکی اهمیت بالاتری از فاصله جغرافیایی دارد.تطابق بین تغییر پذیری جغرافیایی با تنوع ژنتیکی وقتی محقق می شود که منشاء موارد را بتوان به دقت تعقیب نمود. تنوع ژنتیکی حاصل تغییرات در میان ژنوتیپ های یک گونه است (اسپگنولتی و کالست،۱۹۸۷).
اهمیت ایران از نظر منابع ژنتیکی
غنی ترین منبع ژنتیکی هر گونه خاستگاه یا منطقه جغرافیایی آن است که آن گونه از آن منشاء گرفته است . این مرکز غالباً مرکز تنوع نامیده می شود یعنی منطقه ای که حداکثر تفاوت بین ژنوتیپ های موجود را دارد . مرکز پیدایش گیاهان زراعی که توسط واویلوف مشخص شده ،شامل چین ،آسیای جنوبی ،آسیای مرکزی ، آسیای صغیر ،مدیترانه ،آمریکای مرکزی و جنوبی و حبشه است . ایران به دلیل موقعیت جغرافیایی خاص خود،از نظر مواد ژنتیکی بسیاری از گیاهان ،یکی از غنی ترین نقاط دنیا محسوب می شود و جزء پنج کشور اول دنیا از لحاظ تنوع زیستی در گونه های گیاهی است . برای مثال ایران مرکز پیدایش گیاهانی همانند جو، گندم و گلرنگ است (وجدانی، ۱۳۷۲ و قره یاضی، ۱۳۸۵).
بررسی تنوع ژنتیکی
از آنجایی که فرضیات مختلف توجیه کننده هتروزیس نظیر غالیبت و فوق غالبیت وجود یک رابطه مثبت بین تعداد مکان ژنی هتروزیگوس یک صفت و عملکرد و کارایی هیبرید را تایید می کند بنابراین یک راه تخمین مقادیر ترکیب پذیری خصوصی و هتروزیس،تخمین عملکرد هیبرید ها قبل از انجام تلاقی ها و ارزیابی های مزرعه ای از طریق تعیین فاصله ژنتیکی والدین با بهره گرفتن از صفات مورفولوژیک یا دادهای مارکر می باشد (لامکی، ۱۹۹۳). همچنین طراحی و اجرا ی یک برنامه اصلاح نباتات برای اصلاح یک صفت کمی تا حد زیادی به میزان تنوع ژنتیکی ژرم پلاسم بستگی دارد.مطالعه پلی مورفیسم در میان ژرم پلاسم فرصت گزینش والدین مناسب جهت تلاقی را فراهم می آورد.انتظار می رود این والدین در تلاقی با هم نتاج برتری نتاج برتری تولید کرده و میانگین صفت را در جمعیت بالا ببرند. همچنین بررسی تنوع ژنتیکی و تعیین فاصله ژنتیکی نسبی موجود بین یا جمعیت ها در برنامه های اصلاحی اهمیت ویژه ای دارد زیرا سازمان دهی ژرم پلاسم و گزینش بطور موثری انجام می شود. در آغاز یک برنامه اصلاحی آگاهی از روابط خویشاوندی و فیلوژنی در میان ژنوتیپ هاتکمیل کننده اطلاعات فنوتیپی در پیشبرد اصلاح جمعیت ها است.همچنین اطلاع از شباهت های ژنتیکی در میان ژنوتیپ ها موجب می شود انتخاب والدین در یک تلاقیبطور موثر تری انجام پذیرد و هتروژیس خوبی بروز پیدا کند بنابراین شناسایی سریع و قابل اطمینان ژنوتیپها برای انجام برنامه های اصلاحی و همچنین پروژه های تولید بذر در محصولات زراعی ضروری است (نولی،۱۹۹۹).
روش های آماری بررسی تنوع ژنتیکی
به منظور مطالعه تنوع ،عموماً از ضرایب تغییرات ژنتیکی (GCV)^[20] و ضریب تغییرات فنوتیپی (PVC)^[21]استفاده می شود.مطالعه تنوع ژنتیکی فرایندی است که تفاوت بین افراد،جمعیتها و یا گرو هها با بهره گرفتن از روش های آماری خاص بر اساس داده های حاصل از ارزیابی صفات مختلف بررسی می شود. تنوع ژنتیکی می تواند بر اساس صفات مورفولوژیک (کیفی و کمی )، شجره افراد و یا خصوصیات مولکولی افراد بیان شود.هر چند صفات مورفولوژیکی و شجره ای به عنوان معیارهایی در مطالعه تنوع ژنتیکی در جمعیت های گیاهی و جانوری مورد استفاده قرار گرفته اند ولی در سالهای اخیر با پیشرفت در زمینه ژنتیک مولکولی و بیوتکنولوژی ، مارکر های مولکولی به عنوان ابزاری کارا در بررسی تنوع ژنتیکی مطرح شده اند (یو ،۱۹۹۳).
عموماً روش های متداول برای شناسایی و بررسی های ژنتیکی مبتنی بر مشاهدات فنوتیپی بوده و از این جهت فاقد الگو های تنوع ژنتیکی در سطح ژنوم می باشند. علاوه بر این به دلیل ماهیت پلی ژنی بسیاری از این صفات و اثر عوامل محیطی نیاز به جمع آوری داده های فراوان در مکانهای مختلف بوده و در بعضی موارد میزان پلی مورفیسم برای برخی صفات مورفولوژیک بسیار محدود می باشد.از این لحاظ سایر روشها علاوه بر روش های مبتنی بر صفات مورفولوژیک مورد استفاده قرار می گیرند (نولی ،۱۹۹۹). روش های مختلفی برای بررسی تنوع ژنتیکی ابداع شده است که در ذیل به برخی از آنها اشاره می شود :
تجزیه کلاستر
تجزیه کلاستر یکی از متداول ترین روش های چند متغیره در بررسی تنوع ژنتیکی و گروه بندی افراد می باشد .این روش در مواردی استفاده می شود که الگوی گروه بندی قبلی برای افراد وجود نداشته باشد. الگوریتم های مختلفی برای تجزیه کلاستر پیشنهاد شده است.این الگوریتمها به دو گروه اصلی تقسیم می شوند (۱) روش های مبتنی بر فاصله یا شباهت بین افراد یا ژنوتیپ ها برای گروه بندی استفاده می شود.(۲) روش های مبتنی بر مدل که در آنها فرض بر این است که افراد درون هر کلاستر مشاهدات تصادفی از برخی مدلهای پارامتری بوده و استنباط های آماری مربوط به پارامتر های هر کلاستر با بهره گرفتن از روش های آماری استاندارد مانند حداکثر درست نمایی انجام می گیرد.در مطالعات ژنتیکی بیشتر روش های مبتنی بر فاصله بخصوص الگوریتم های طبقاتی استفاده می شوند (فرشاد فر،۱۳۷۷).
تجزیه به مولفه های اصلی
در کنار تجزیه کلاستر PCA^[22] از متداول ترین روش های آماری چند متغیره در مطالعات ژنتیکی برای گروه بندی و بررسی تنوع می باشد. هدف از این تجزیه یافتن ترکیباتی ازP متغیر جهت ایجاد شاخص های غیر مستقل بنام مولفه های اصلی است.در تجزیه به مولفه های اصلی با بهره گرفتن از داده های مارکر های مولکولی بایستی توجه داشت که نمایش گرافیکی و گروه بندی بر اساس دو یا سه PCA نمی تواند نشان دهنده تغییرات کل متغیر های اولیه باشد . در نتیجه توصیه می شود که گروه بندی بر اساس تعداد زیاد PCA که تغییرات بیشتری را توجیه می کنند انجام گیرد (فرشاد فر، ۱۳۷۷).
معیار های فاصله یا شباهت ژنتیکی
فاصله یا شباهت ژنتیکی بین ژنوتیپها یا جمعیت ها می تواند بسته به نوع صفات مورد مطالعه و داده های حاصله با بهره گرفتن از روش های مختلف برآورد شود. در مورد داده های حاصل از صفات کمی فاصله اقلیدسی یکی از متداول ترین معیار های برآورد فاصله ژنتیکی است. برای صفات کیفی یا داده های مارکر که بصورت صفر و یک بیان می گردند،ضرایب متعددی برای برآورد فاصله یا شباهت به کار برده می شوند. از این معیار ها می توان به ضریب شباهت ژاکارد^[۲۳] ،ضریب نی و لی^[۲۴] ،ضریب تطابق ساده^[۲۵] و ضریب تغییر یافته روگر اشاره کرد. برای ژنوتیپهای هموزیگوس یا مواد ژنتیکی خالص ضریب ژاکارد و نی نتایج مشابهی برای مارکر های غالب و هم بارز خواهند داشت.ولی در صورتیکه مواد ژنتیکی هتروزیگوس باشند با توجه به اینکه با مارکر های غالب امکان تمایز افراد هموزیگوس از هم وجود ندارد،بنابراین ضرایب نی و ژاکارد برآورد متفاوتی از شباهت ژنتیکی خواهند داشت(رحیمی نژاد، ۱۳۸۵).
روش های برآورد تنوع ژنتیکی با بهره گرفتن از نشانگرها
توسعه ژنتیکی گونه ها و ژنوتیپ ها از طریق روش های اصلاحی به توانایی تشخیص و تفکیک اثرات ژنتیکی از اثرات محیطی بستگی دارد. انتخاب به کمک نشانگر ها شرایط مناسبی را برای انتخاب سریع و کاهش جمعیت اولیه ایجاد می کند (استاب و همکاران،۱۹۹۶). نشانگر ها را می توان به سه گروه مورفولوژیکی، بیوشیمیایی و مولکولی تقسیم بندی نمود.اگر بیان خصوصیات مورفولوژیکی در طیفی از شرایط محیطی قابل تکرار باشد، می توانند بعنوان نشانگر ژنتیکی مورد استفاده قرار گیرند. ولی از آنجا که نشانگرهای مورفولوژیکی تحت تاثیر محیط قرار می گیرند این امر می تواند بیان ژنها را تحت تاثیر قرار دهد. این نشانگرها غالباً متاثر از سن و مرحله رشدی گیاه هستند و تعدادشان نیز کم می باشد که این امر کارایی نشانگر های مورفولوژیکی را بعنوان نشانگر ژنتیکی کاهش می دهد.علاوه بر این گاهی برای مشاهده و ثبت آنها باید منتظر ظهورشان شد که در گیاهان چند ساله مشکل است (استاب و همکاران،۱۹۹۶).
بررسی تنوع ژنتیکی یک گونه گیاهی از طریق صفات مورفولوژیکی قابل محاسبه است.تنوع ژنتیکی تعدادی از ژرم پلاسم های گلرنگ از طریق صفات مورفولوژیک توسط آشری (۱۹۷۵)، سنگام و همکاران (۲۰۰۵)،جارادات و شهید(۲۰۰۶)، خان و همکاران (۲۰۰۵) و امینی و همکاران (۲۰۰۷) مورد بررسیقرار گرفته است . تحقیقات متعددی در زمینه رابطه بین اجزای عملکرد دانه انجام گرفته است.پاسگال و آلبورکرک (۱۹۹۶)در مطالعه ۲۳ ژنوتیپ گلرنگ نتایج زیر را منتشر کردند.الف) همبستگی مثبتی بین تعداد شاخه در بوته با ارتفاع کل گیاه و با تعداد دانه در غوزه پیدا شد. ب )همبستگی منفی بین وزن هزار دانه با تعداددانه در غوزه و زود رسی مشاهده شد.ج) عملکرد دانه با تعداد غوزه در بوته، تعداد شاخه در بوته و با ارتفاع گیاه همبستگی مثبت داشت.
برادران و زینال (۱۳۷۵)گزارش نمودند که عملکرد دانه بالاترین همبستگی را با تعداد دانه در غوزه دارد، در حالیکه صفات وزن صد دانه، ارتفاع گیاه،تعداد دانه در غوزه و میزان روغن همبستگی بالایی با عملکرد دانه ندارند. چاوهاری (۱۹۹۰) در مطالعه صفات مرتبط با عملکرد دانه نتیجه گیری نمود که با گزینش برای تعداد غوزه در بوته وتعداد دانه در بوته می توان به بیشترین پیشرفت اصلاحی نایل آمد. باقری و همکاران (۱۳۸۰) در یک پژوهش بر روی ۱۲۱ ژنوتیپ گلرنگ گزارش نمودند که عملکرد دانه با صفات تعداد غوزه در گیاه، ظهور اولین گل و تعداد دانه در غوزه همبستگی مثبت دارند.آنها همچنین گزارش نمودند که تعداد غوزه در گیاه بیشترین تاثیر را روی عملکرد دانه تک بوته دارد.
روجاس و همکاران (۱۹۹۳) در مطالعه بر روی ۱۸۸ ژنوتیپ حاصل از یک کلکسیون جهانی گلرنگ گزارش کردند که وزن صد دانه بین ۶/۶-۹/۱ گرم متغیر بود و میانگین آن ۲/۴ گرم بدست آمد. همچنین این ژنوتیپ ها تنوع زیادی در میزان پوسته دانه (۶۰-۲۲ درصد )را نشان دادند که جهت استفاده در برنامه های اصلاحی آینده مفید خواهد بود.دهارو در مطالعه یک کلکسیون جهانی گلرنگ بر روی ۱۹۹ رقم گزارش کردند که وزن صد دانه بین ۵۸/۶-۹۲/۱ با میانگین آن ۲۱/۴ گرم می باشد. ژنوتیپ های ایرانی و عراقی برای این صفت حداقل مقدار را نشان دادند در حالیکه ژنوتیپ های هندی حداکثر وزن صد دانه را داشتند. آلبا و همکاران (۱۹۸۷) تنوع موجود در بین جوامع گلرنگ با منشاء های مختلف جغرافیایی را بررسی کردند. در این مطالعه آنها تعداد ۶۰ ژنوتیپ از هشت منشاء جغرافیایی مختلف را بصورت تصادفی انتخاب و در قالب طرح بلوک کشت نمودند و ۱۴ صفت را اندازه گیری کردند. بیشترین تنوع فنوتیپی مربوط به صفاتی همچون تعداد شاخه های اولیه، ثانویه،و ثالثیه، تعداد غوزه های روی شاخه های فرعی و عملکرد دانه بود. صفاتی مانند ارتفاع گیاه، وزن صد دانه، درصد جوانه زنی بذرها، طول دانه و کیفیت دانه (روغن و پروتئین ) درصد پایینی از تنوع را نشان دادند.
جارادات و شهیدی (۲۰۰۶) هفت صفت مورفولوژیکی را در ارقام گلرنگ اندازه گیری کردند. آنها کمترین و بیشترین تنوع را به ترتیب برای طول دوره روزت و خار یا بدون خار بودن ارقام به مقدار ۱۴ درصد و ۵۰ درصد گزارش نمودند .
گریوانی و همکاران (۱۳۸۸) در یک تحقیق بر روی ۲۵ ژنوتیپ گلرنگ گزارش کردند که توارث پذیری عمومی صفات تعداد روز تا گلدهی،وزن صد دانه و ارتفاع گیاه بالاست و توارث پذیری عملکرد دانه نیز نسبتاً بالا می باشد در حالیکه بیوماس و تعداد روز تا رسیدگی وراثت پذیری عمومی کمی داشتند. امینی و همکاران (۲۰۰۷) با بررسی ۳۲ ژنوتیپ گلرنگوراثت پذیری عمومی وزن صد دانه و تعداد روز تا ۵۰ درصد گلدهی را بیشتر از سایر صفات گزارش کردند. آنها همچنین وراثت پذیری عمومی تعداد روز تا سبز شدن و تعداد طبق در گیاه را به ترتیب ۳۳/۶۹ و ۵۰/۶۹ درصد گزارش نمودند.
قدرتی (۱۳۷۶) نیز وراثت پذیری وزن صد دانه و طول شاخه های فرعی ژنوتیپ های گلرنگ را به ترتیب ۹۰ و ۷ درصد گزارش کرد. وی اعلام نمود که صفات مورفولوژیک قادر به شناسایی ژنوتیپ ها از یکدیگر نیستند ولی قادر به دسته بندی ارقام بر اساس منطقه جغرافیایی می باشند.الفدل و همکاران (۲۰۰۹) در بررسی ۲۰۰ ژنوتیپ گلرنگ از ۱۱ منطقه متفاوت دنیا نشان دادند که ضریب تغییرات برای ۱۲ صفت فنوتیپی اندازه گیری شده بین ۹/۲ تا ۹۱ درصد بود. صفات عملکرد دانه در یک متر مربع ، عملکرد تک بوته و تعداد دانه در بوته بیشترین تغییرات را داشتند. قابلیت توارث صفات بین ۱۰ درصد (ورس) و ۸۶ درصد (ارتفاع گیاه ) اندازه گیری شد. تعداد دانه در بوته و وزن هزار دانه همبستگی بالایی با عملکرد دانه داشتند و گزینش برای این صفات برای اصلاح عملکرد دانه و میزان روغن مفید است. نتیجه تجزیه به مولفه های اصلی نشان داد که ۷۸ درصد از تنوع فنوتیپی در ژرم پلاسم گلرنگ بر اساس چهار مولفه اصلی توضیح داده می شود. تجزیه کلاستر نشان داد که توزیع ژنوتیپ ها در داخل دسته ها با الگوی جغرافیایی مطابقت ندارد.
مهمترین عامل در استفاده از روغن های گیاهی ترکیب اسید های چرب آن است که هر چه میزان اسید چرب اشباع نشده بیشتر باشد کیفیت بالاتری دارد و برای سلامتی مفیدتر است (فرناندزمارتینر،۲۰۰۲). روغن گلرنگ عمدتاً شامل دو اسید چرب اشباع نشده اوائیک و لینولئیک است که بالغ بر ۹۰ در صد اسید چرب دانه را شامل می شود و بقیه آن مربوط به اسید چرب اشباع پالمتیک و استئاریک است (نولز،۱۹۸۹). داگلاس و همکاران (۲۰۰۴) اظهار داشتند که ۳۳ درصد از تغییرات درصد روغن ناشی از اثرات عوامل محیطی، تاریخ کاشت و مدیریت در طول دوره رشد گیاه است و ۶۷ درصد دیگر تغییرات، وابسته به فاکتورهای ژنتیکی است.فرناندز و همکاران (۱۹۹۳) با بررسی ترکیب اسید های چرب ۲۰۰ رقم گلرنگ گزارش کردند که دامنه تنوع اسیداولئیک ۶/۹۰-۷/۳ درصد و اسید لینولئیک ۸/۸۸-۹/۳ درصد است.
دهارو(۱۹۹۱) در یک بررسی گزارش نمود که مقدار روغن ارقام مورد بررسی گلرنگ بین ۸/۶۵-۲/۱۹ درصد متغیر بود که تعدادی از ارقام عراقی،هندی و پاکستانی حداکثر مقدار این صفت را از خودشان نشان دادند.میانگین اسید پالمتیک ۱/۷ (دامنه ۹-۶/۴) درصد و اسید استئاریک دارای میانگین ۲/۳ (دامنه ۶/۷-۳/۱) درصد بود. بالاترین مقدار اسید استئاریک در ژنوتیپ های افقانستان مشاهده شد. اسیداولئیک و اسید لینولئیک دامنه تنوع زیادی به ترتیب ۲/۸۴-۵/۹ درصد و ۸۰-۱/۹ درصد را نشان دادند. این تنوع و نحوه توزیع آنها در ژنوتیپ ها اشاره به ژنهای مشمول افزایش مقدار اسید اولئیک و یا سایر ژنهای کنترل کننده آن در کلکسیون مورد مطالعه دارد. بیشترین مقدار اسید اولئیک در ژنوتیپ های کنیا و اردن مشاهده شد و برای اسید لینولئیک در یک ژنوتیپ از کشور پرتقال اندازه گیری شد.خان وهمکاران (۲۰۰۳) با مطالعه ۱۹۳ ژنوتیپ از هشت منطقه دنیا (جنوب غربی آسیا، شرق اروپا، مرکز شرق اروپا، آفریقا ، مدیترانه، شرق آسیا و آمریکای شمالی ) تنوع زیادی در صفات مورفولوژیکی (تعداد روز تا گلدهی و ارتفاع گیاه، رنگ گل، اندازه غوزه ) و اسید های چرب مشاهده نمودند.تغییرات اسید اولئیک ۴/۲۹-۸/۷ درصد و اسید لینولئیک ۶/۸۳-۲/۶۲ درصد و اسید پالمتیک ۸/۱۲-۸/۱ درصد بود. مقدار اسید لینولئیک و تعداد روزها تا رسیدگی بین مناطق مختلف تفاوت زیادی معنی داری را نشان داد. نتایج تمام محققان نشان داد که تغییرات ژنتیکی بین ارقام گلرنگ وجود دارد که می تواند در برنامه های اصلاحی و انتخاب مستقیم برای کلکسیون های ژرم پلاسم این گیاه مورد استفاده قرار گیرد.
برخی از تفاوت های موجود در ردیف های DNAبین دو موجود، ممکن است به صورت پروتئین هایی با اندازه های مختلف ظاهر گردد،که از طریق شیمیایی قابل ثبت و مطالعه می باشند. در دهه ۱۹۵۰ آیزوزایم ها، بطور گسترده ای در بررسی تنوع ژنتیکی و طبقه بندی گیاهان بکار گرفته شدند. از معایب این نشانگرها ، محدود بودن روش های رنگ آمیزی پروتئین،و تعداد و پایین بودن تنوع ژنتیکی قابل ثبت در آنها است. همچنین آیزوزایم ها ،در گیاه در زمان خاصی بیان می گردند،بنابراین استخراج پروتئین باید در زمان خاصی و از بافت ویژه ای صورت گیرد که این امر خود نوعی محدودیت زمانی برای استفاده از سیستمهای آیزوزایمی است (عبدمیشانی و بوشهری، ۱۳۷۶ و نقوی و همکاران،۱۳۸۶).در مورد نشانگرهای DNAاصول و کاربرد آنها تفاوت قابل ملاحظه ای با نشانگرهای مورفولوژیک و پروتئینی ندارد، اما تحولی که در زمینه کشاورزی به خصوص در اصلاح نباتات ایجاد کرده است به دلایل زیر باشد.
۱-فراوانی فوق العاده این دسته از نشانگرها ۲- عدم تاثیر گذاری آنها از شرایط محیطی ۳- امکان به کارگیری آنها در مراحی اولیه رشد گیاه ۴- فراهم نمودن امکان مطالعه گیاهان در خارج از فصل و محل کشت ۵- دقت و قابلیت بالای تفسیر نتایج ۶- همبارز بودن اکثریت آنها ۷- سهولت تعقیب نشانگرها در نتاج و تعیین الگوی توارثی آنها ۸- امکان استفاده از آنها در مورد گونه های منقرض شده ۹- سهولت تشخیص گیاهان ناخالص از خالص ۱۰- سهولت امتیازدهی و تجزیه و تحلیل نتایج ۱۱- دسترسی به نرم افزارهای قوی برای تجزیه و تحلیل و تفسیر سریع نتایج. نشانگرهایDNA را می توان به دو دسته نشانگرهای مبتنی بر PCRو نشانگرهای مبتنی بر هیبریداسیون تقسیم بندی نمود. زمینه های کاربرد این نشانگرها شامل انگشت نگاری DNA به منظور شناسایی ارقام و واریته های گیاهی، مطالعات فیلوژنتیکی و تنوع ژنتیکی، تهیه نقشه های ژنومی به منظور انتخاب به کمک نشانگر ها می باشد (نقوی و همکاران ۱۳۸۶ و قره یاضی،۱۳۸۰).
کاربرد نشانگرهای مولکولی و یا بعبارت دیگرDNA، بسیاری از مشکلات مرتبط با نشانگرهای مورفولوژیکی و آیزوزایمی را برطرف می کند. این دسته از نشانگرها از طریق تجزیه و تحلیل مستقیم DNA قابل رویت هستند (گودوین ،۱۹۹۷). اولین نشانگرDNA،که در گیاهان استفاده شد نشانگر RFLP بود(بوتستین و همکاران ،۱۹۸۰). این تحول از پیامد های کشف آنزیم های برش دهنده بود. نشانگرهای DNA در مدت یک دهه تکامل شگرف و تحسین برانگیزی داشته اند. انواع مختلف نشانگرهای DNAبا تفاوت های زیادی از نظر تکنیکی و روش تولید، نحوه امتیاز بندی و تفسیر نتایج به سرعت ابداع و معرفی گردیدند. بدون شک ابداع و معرفی واکنش زنجیره ای پلیمراز(^[۲۶]PCR ) بیشترین نقش را در توسعه و تکامل نشانگرهای DNA داشته است. سپس نشانگرهای مبتنی بر واکنش زنجیره ای پلیمراز همانندRAPD(ویلیامز،۱۹۸۶)؛ SSR (لیت و لوتی،۱۹۸۹)؛AFLP (وس،۱۹۹۵)؛ ISSR (زیتکی ویز و همکاران،۱۹۹۴) و غیره معرفی شدند.
نشانگر مولکولی ISSR^[27]
مطالعات قبلی نشان می دهدکه تنوع ژنتیکی پایینی برای ژنوتیپ ها و جنس های گلرنگ با بهره گرفتن از نشانگرهای RAPD(ویلاترسانا و همکاران، ۲۰۰۵ و معالی امیری و همکاران ،۲۰۰۱) SNP(چاپمن و همکاران ۲۰۰۷) و VNP (بولس و همکاران ،۲۰۱۰) اندازه گیری شده است. بنابراین استفاده از یک نشانگر جدید برای بررسی تنوع ژنوتیپها وجنس های گلرنگ ضروری است .ISSR یک سیستم نشانگرمناسب برای کاندید شدن است (الگرن،۲۰۰۴).
روش ISSR-PCR برای اولین بار توسط زیتکی ویز و همکاران در سال ۱۹۹۴ معرفی شد. این روش به سرعت در زمینه های مختلف مطالعه گیاهان مورد استفاده قرار گرفت. تکنیک (ISSR) یک روش وابسته به PCR است که شامل تکثیر بخشی از DNA می باشد که در یک فاصله قابل تکثیربین دو ناحیه تکرار ریزماهواره های مشابه قرار دارد که در جهت مخالف هم آرایش یافته اند.در این متد،SSR ها به عنوان آغازگر برای تکثیر نواحی بینSSR ها مورد استفاده قرار می گیرند. (تاوتزو رنز،۱۹۸۴). در این روش میکروساتلایت هایی با طول ۲۵-۱۶ نوکلئوتیدی بعنوان آغازگر استفاده می شوند.میکروساتلایت که بعنوان آغازگر استفاده می شوند می توانند دو، سه،چهار و پنج نوکلئوتیدی باشند.ISSR در مقایسه با آغازگر RAPD (۱۰نوکلئوتید) به دلیل استفاده از آغازگرهای بلند تر (۲۵-۱۶) از تکرار پذیری بالاتری برخوردار هستند. آغازگرهای بلند اجازه می دهند تا بتوان از دمای اتصال (۶۰-۴۵) بالاتری استفاده کرد. آغازگرهائی که در ISSRمورد استفاده قرار می گیرند می توانند در انتهای ′۳یا′ ۵ قلاب شوند.آغازگر غیر قلاب شده می تواند به هر جایی در ناحیه میکروستلایت روی DNAالگو متصل گرددو چون قلاب شده نیست ممکن است روی DNA الگو سر بخورد، در نتیجه باند های متعدد تولید نماید.آغازگر های قلاب شده در انتهای ′۳یا ′۵ فقط در ناحیه اختصاصی به DNA الگو متصل می شوند و باند های واضحی را تولید می نماید (گوپتا و همکاران ۱۹۹۴؛ میر و همکاران ،۱۹۹۳ و یو و همکاران ،۱۹۹۴).
مطالعاتی که بر روی تکرار پذیری آن انجام شده، نشان داده است که فقط ضعیف ترین باند ها هستند که قابل تولید مجدد نیستند حدود ۹۵-۹۲ درصد از بخش های نمره دهی شده وقتی که با بهره گرفتن از پلی آکریلامید شناسایی شدند می توانند در نمونه های DNA مشابه و در PCR های مجزا تکرار شوند (فانگ و رنر، ۱۹۹۷ و مورنو و همکاران ،۱۹۹۸).
نشانگرهای ISSR اکثراً به عنوان نشانگرهای غالب جدا می شوند که توارث مندلی ساده را دنبال می کنند (تسومارا،۱۹۹۶). این روش یک روش سریع، کارآمد، ساده، کم هزینه، قابلیت خود کار شدن و قابل تکرار است که اکثر فواید و مزایای ISSR و AFLP را برای عمومیت RAPD در بر دارد.این روش نیازی به استفاده از مواد رادیواکتیو خطرناک ندارد. آغازگرها نیز اختصاصی نبوده و می تواند براحتی طراحی و ساخته شوند (وانگ و همکاران ۱۹۹۸، یو و همکاران، ۱۹۹۴ و گوبتا و همکاران ۱۹۹۴). محصولات تکثیر شده نشانگرهای ISSR معمولاً بین ۲۰۰۰-۲۰۰ جفت باز طول دارند و توسط الکتروقورز با ژل پلی آکریلامید و آگارز قابل شناسایی می باشند.
از زمینه های کاربرد ISSRمی توان به انگشت نگاری ژنوم،نقشه یابی ژنوم، نشانمند کردن ژن و گزینش به کمک نشانگر، مطالعه تنوع ژنتیکی و فیلوژنتیکی اشاره نمود. در تخمین تنوع ژنتیکی در سطح درون گونه ای و میان گونه ای در تعداد زیادی از گونه های گیاهی مانند برنج، گندم، ارزن انگشتی، سیب زمینی و غیره از نشانگر ISSR استفاده شده است.فانگ و همکاران (۱۹۹۷) نشان دادند که آغازگرهای قلاب شده ISSR بسیار مفید و تکرارپذیرتر از آیزوزایم ها، RFLP و RAPD در تجزیه تنوع ژرم پلاسم نارنگی سه برگی هستند. از نشانگر های ISSR به عنوان وسیله ای در شناسایی ژنوتیپ ها و همچنین ساختار جمعیتی گونه های گیاهی ذرت (کانتی و همکاران ،۱۹۹۸) سیب زمینی (پروست و ویلکینسون،۱۹۹۹)، پرتقال سه برگی (فانگ و همکاران ،۱۹۹۷) و گندم نان (ناگااوکا و اوگی هارا،۱۹۹۷)استفاده شده است.
بلایر و همکاران (۱۹۹۹) در بررسی ۵۹ رقم برنج توسط مارکر ISSR و AFLP گزارش کردند که درصد پلی مورفیسم مشاهده شده توسط روش ISSRنسبت به AFLP بیشتر است. آغازگرهای دو نوکلئوتیدی نسبت به آغاز گرهای سه، چهار،پنج نوکلئوتیدی و سایر آغازگرهای تخصصی چند شکلی بیشتری نشان دادند.
فارسانی و همکاران (۱۳۸۶) تنوع ژنتیکی ۲۷ ژنوتیپ گیاه پنجه مرغی را توسط تعدادی صفات مورفولوژیک و نشانگر مولکولی ISSR مطالعه کردند.طبق گزارش آنها ژنوتیپ ها بر اساس ارتفاع گیاه به سه دسته مجزا تقسیم شدند. توسط چهار آغازگر ISSR در تشابه ۳۴ درصد در چهار گروه قرار گرفتند.
نان وهمکاران (۲۰۰۳) با مطالعه ۶۰ گیاه پامچال شامل چهار جمعیت طبیعی و یک جمعیت زراعی توسط نه آغازگر ISSR گزارش نمودند که تنوع موجود در بین گیاهان اهلی شده کمتر از جمعیت های طبیعی است. دلیل کاهش چشم گیر تنوع در جمعیت مزبور به خاطر فعالیت انسان در منطقه جمعیت اهلی شده می باشد.
روش های تجزیه و تحلیل داده های مولکولی برای مطالعه روابط تکاملی
در طول چند دهه اخیر تاکید زیادی بر تحلیل داده های سیستماتیک به شکل های مختلف شده است. نتیجه علاقه و بحث ممتد در این مورد منجر به ایجاد روش های فنتیک در مقابل کلادیستیک، برای ایجاد فرضیه های مختلف در مورد روابط میان گیاهان گردیده است.

- کله در بحث‌اش از سرچشمه‌ی هنر، از بی‌نظمی آغازین یا آشوب صحبت می‌کند که آن را نامفهوم می‌نامد. مفهومی که در ارتباط با نظم کیهانی است. چیزی در هیچ جا- موجود یا هیچ چیزی –در- جایی که قاعده‌های نقیض را در هم می‌پیچد. نماد تصویری‌اش نقطه‌ای است که به درستی نقطه یا نقطه‌ای ریاضی نیست. «آشوب یک نقطه خاکستری است. نه سفید و نه سیاه نه سرد و گرم بالا یا پایین بدون ابعاد مشخص و معین. عدم ایستایی بنیادی در این آشوب وجود دارد، با اینحال اصل و منشا جهان از خودانگیختگی این نقطه می‌آید. نقطه‌ای در آشوب، ناگهان نقطه خاکستری را ایجاد می‌کند که به قلمرو نظم وارد می‌شود. از این پس نظم پرتوهایی در تمام جهات می‌آفریند» (klee, 1961: 4). کله در نهایت هدفش نشان دادن دو مرحله‌ایی است به نام آشوب-مغاک و آشوب-بذر که در حقیقت بذرها زایشِ امری نو را در بر دارد.
آشوب^[۲۸۶] هم مانند فاجعه معادل متناظری در مباحث علمی و ریاضی دارد، اما باید دانست آشوب – مغاک^[۲۸۷] دلوزی آشوب مطلق است که آن را « نباید چیزی متضاد یا در تقابل با نظم قرار داد. آشوب در تقابل با چیزی نیست و با چیزی ارتباط برقرار نمی‌کند» (deleuze, 1981). در صورتی که در مورد کله این امر صدق می‌کند، یعنی او آشوب را معادل بی‌نظمی و در تقابل با نظم کیهانی قرار می‌دهد.
آفرینش از دل بحران یا آشوب زاده می‌شود، ه. آرتو نمایشنامه‌نویس فرانسوی می‌گوید: تئاتر هنگامی ایجاد می‌شود که شرایطی مختل‌کننده جریان داشته باشد، درست مانند شرایطی که در یک جو طاعون زده حاکم است، این شرایط بحرانی در تئاتر آرتو را می‌توان معادل امر والای کانتی در نظر گرفت که در آن شرایط ناتوانی مطلق بر انسان عارض می‌شود. به بیان خود آرتو «یک اختلال و آشوب جسمانی، فساد، غلیان و تباهی که روح را زیر فشار قرار می‌دهد و آنرا منقلب می‌کند. اختلالی که دارای نیروی شدیدی است که اقتدار طبیعت هنگام وقوع آن متجلی می‌شود» (آرتو، ۱۳۸۳: ۴۵). تئاتر موقعی زاده می‌شود که ناممکن آغاز می‌گردد (همان:۵۰). البته با این تفاوت که فاجعه دلوزی سوبژکتیو نیست، هنرمند ناگاه در رویداد یا امکان بی‌سابقه‌ای واقع می‌شود، و در این مرحله زنجیره‌‌ی این جریان سیال یا جهان متعارف از هم می‌گسلد. هیچ چیز در جای خودش نیست، رنج بی‌جهانی، آشوب مطلق دوباره او را فرا می‌گیرد. در این جاست که سزان صحبت از یکی شدن خود با موتیف را به میان می‌آورد^[۲۸۸]که در آن دیگر نه بیننده‌ای است و نه نگریسته شده‌ای. مانند پیامبری که به سمت نیرویی نادیدنی خیز برداشته است و در عوض میدان نیرو او را به درون خود می‌کشد. خیلی جالب است بدانید که اینجا به جای اینکه هنرمند فاعل باشد، زیر تأثیرِ میدان نیروی یک نشانه قرار می‌گیرد، بنابراین واژه passion) ) را که یکی از واژگان مورد استفاده دلوز در بسیاری از نوشته هایش است هم می‌توان به شور و هم به انفعال یا تأثیر پذیری ترجمه کرد. اینجاست که انگار هنرمند ابژه‌ی میدان شده است، و میدان نیرو دارد چون مردابی او را در خود می‌کشد. به جای اینکه هنرمند چیزها را ببلعد، ببوید، یا حس کند، این میدان دارد با او کاری می‌کند که سوژه یا به تعبیری هنرمند اصیل از او متولد شود و این ممکن نمی‌شود جز اینکه چهره هنرمند فرو ریزد و او خودِ عریانش را روبرویش ببیند. خودی که در فصل پیشین گفتیم از تمام نقش‌های نمادین و اجتماعی‌‌اش فاصله گرفته است. دقیقاً مشابه همان چیزی که آلبرتو جاکومتی^[۲۸۹] می‌بیند، و بر خود می‌لرزد و این لزره را به صورت واریزی پوست و گوشت ارگانیسم تن‌اش در مجسمه‌ها به نمایش می‌گذرد. دلوز در توصیف هنرمند تعبیر جالبی دارد. او در کتاب پروست و نشانه‌ها، البته از اصطلاح راوی-عنکبوت بهره می‌برد، اما با توجه به ویژگی‌هایی که برشمردیم می‌توان این اصطلاح را در مورد سایر هنرمندان نیز تعمیم داد. به گفته دلوز هنرمند بیهوده تلاش می‌کند تا خود را فردی فوق‌العاده حساس و دارای حافظه قوی نشان دهد. در واقع او اعضایی ندارد، چرا که وی از هر گونه توانایی کاربردِ ارادی و سازمان یافته‌ی این اعضا محروم است. در عوض تنها یک توانایی دارد، اینکه توسط امواج تحریک شود، توسط امواج یک میدان. مانند عنکبوتی که در ارتباط با هر کدام از طعمه‌های خود در بخشی از تارش، برای افزایش توان خود بهره می‌برد. عنکبوت چیزی را نمی‌بیند، درک نمی‌کند و به یاد نمی‌آورد. در انتهای تار خود با رعشه و لرزشی که با توانِ امواج طعمه‌ها بر او وارد می‌شود، به جای مناسبی می‌جهد. در حقیقت عنکبوت تنها به امواجِ نشانه‌ها واکنش نشان می‌دهد (دلوز، ۱۳۸۹ (الف): ۲۷۲و ۳). این نشانه‌ها یا طعمه‌ها یا نیروهای درست و حسابی هستند که او را به کنش یا جهیدن به سوی نیروها یا نشانه‌ها سوق می‌دهند. این جهش نه محصول ویژگی‌های ذاتیِ عنکبوت-هنرمند که ماحصلِ نیروی کشش و جاذبه طعمه‌ها است. هنرمند به مثابه یک شیزوفرن^[۲۹۰]، ظاهر می‌شود که کار او، در معرض توان و نیروی پاره‌ها، قطعه‌ها و نیروها قرار گرفتن است. به علاوه هذیان، برای شیزوفرن مانند رسیدن به سرحد تجربه است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در حقیقت، شکل گرفتنِ کنش نقاشی در گرو گذشتن از مرحله اول و ورود به مرحله دوم است مرحله دوم یعنی بذر یا زایش، در نقاشی با حذف کردن، زدودن، کم‌کردن یا به عبارتی با دفرمه‌کردن و از شکل انداختن کلیشه‌ها رخ می‌دهد. لیوتار امر فیگورال را از فیگوراسیون به معنی کلیشه‌ها جدا می‌کند، به توضیح این نکته در فصل مبانی نظری مفصل پرداخته ایم. شیوه دیگر استفاده از تاش یا لکه رنگی است. در حقیقت نقاش برای از ریخت انداختن کلیشه‌ها آنها را لکه‌دار می‌کند. از ریخت انداختن کلیشه‌ها مثل طوفانی است که روی بوم را در بر می‌گیرد. دلوز از سوزاندن کلیشه ها صحبت می‌کند تصویر این طوفان یا آتش‌سوزی در کارهای اکسپرسیونیست‌های انتزاعی دیده می‌شود. حذف شدن کلیشه‌ها واقعه‌ای بر آشوبنده است. کلیشه‌ها در زندگی به ما آرامش می‌دهند و البته همیشه نمی‌توان در به تعبیری فاجعه زندگی کرد. دلوز می‌گوید در دوره مدرن سه شکل مواجهه با فاجعه وجود دارد و از این جنبه یک تقسیم بندی از تاریخ هنر مدرن ارائه می‌دهد که برای روشن کردن ابعاد فاجعه به کمک ما می‌آید. اولی یعنی هنر انتزاعی یا انتزاع کاندینسکی و موندریان، به عنوان یک هنر بصریِ صرف در راستای هنر بیزانس که پیشتر در فصل اول بررسی کردیم، است. وجودش ورایِ داده‌های فیگوراتیو است، با این وجود فاجعه را به حداقل می‌رساند، یا در حقیقت به آن وارد نمی‌شود. برای اینکه ارائه فضای بصری محض را بر عهده بگیرد. هنرمندان و آثار انتزاعی مانند آثار دو هنرمند مذکور، با یک رمزگان خارجی یا بیرونی می‌خواهند نظم مدرن را القا کنند و این رمزگان و یا کدهای دو گانه سفید-سیاه، اینرسی-فعالیت، افقی-عمودی، رمز زندگی مدرن است. همچنین با این کدها به جایِ اثر بر اعصاب و سیستم عصبی روی مغز تأثیر می‌گذارد. بنابراین احساسی که از آن کد تصویری ناشی می‌شود نمی‌تواند سریع اثر کند، دیر اثر می‌گذارد و راه حل کمتری برای خروج از آشوب به ما نشان می‌دهد. خود هنرمند هم در صورتی که در جرگه انتزاع‌گرایانِ بد، یا آنان که کاربلد نیستند دسته‌بندی شود در کل راهی از آشوب به نظم فاشیستی !!! می‌جوید (deleuze,1981) .
کاتاستروف یا فاجعه در اکسپرسیونیسم انتزاعی مانند آثار روتکو و پولاک (تصویر ۸)، افتادن در آشوب محض است. آشوبی که در یک اثر اکسپرسیونیسم ضعیف یا بد، تبدیل به هرج و مرج می‌شود. در اکسپرسیونیست انتزاعی نقاشان وارد فاجعه شده اند اما در آن باقی می‌مانند و این باقی ماندن و ورود در مرحله آشوب-بذر ممکن است به خودکشی هم منجر شود. چنانکه در مورد پولاک اتفاق افتاد. در اکسپرسیونیسم چشم از دست عقب می افتد و دست بدون تبعیت از چشم به آفرینش می‌پردازد. دلوز در این باره به منتقدان آمریکایی خرده می‌گیرد که این قبیل آثار را اشتباهاً بصری محض می‌خوانند. پیشتر شنیده‌ایم که هنرمندان با چشمشان نقاشی می‌کنند، اما به باور دلوز در این سبک ، کوری هنرمند عیان می‌شود، یعنی چشم هنرمند و قوانین دیداری دیگر در آفرینش هنری چندان دخیل نیستند. سابقه چنین نقاشی‌ای از این وجه تا دوره گوتیک پیش می‌رود. دلوز کارهای مینمالیستی مانند مجسمه‌های کارل آندره و فیبرهای رابرت رایمن^[۲۹۱]، و نیز چینه‌های کریستین بونه فوا^[۲۹۲] را در این راستا می‌بیند (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۶۴). دلوز در درسگفتارهایش درباره نقاشی، می‌گوید هنرمند صرفاً با زیستن ریتم می‌تواند از آشوب رهایی یابد. اکثر ما از حرکات ریتمیک پولاک هنگام خلق نقاشی‌هایی چون ریتم پاییزی و مه ارغوانی و … با خبریم، اما چرا با وجود چنین ویژگی‌ای دلوز معتقد است پولاک نمی‌تواند از مرحله آشوب بگریزد؟ به نظر او «هرچه پولاک بیشتر تلاش می‌کند از آشوب بگریزد کمتر می‌تواند از آن رهایی یابد برای اینکه ریتمی که او مد نظر دارد بیشتر به آشوب نزدیک است. ریتمی که او انتخاب می‌کند بیشتر به نوسانات ماده یا آشوب مولکولی شباهت دارد (یعنی در سطح ارتعاش باقی می‌ماند) و بنابراین نمی‌تواند هنرمند را از ماندن در آشوب برحذر دارد».(ibid) دلوز در اینجا دقیقا‍‍ً ما را متوجه اهمیت زیستن ریتم توسط هنرمند می‌کند. هنرمندی که ریتم را در سطح ارتعاش یا نوسات ماده و یا حتی در سطح احسا‌س‌های دم دستی و حتی رمانتیک گذرانده است، موفق به پشت سرگذارندن آشوب نمی‌شود. ریتم ناب در نهایت هنرمند را از غرقه شدن در آشوب بی‌سرانجام احساس‌ها و ادراک‌های عادیِ (شادی، غم، ترس و …) برآمده از جهان متعارف می‌رهاند. حتی او را از غرقه‌شدن در آشوب کلیشه‌های مکرر و هجو سخیفانه آنها بر حذر می‌دارد، اما در همین اکسپرسیونیسم انتزاعی می‌توان رابطه آن بذر کوچک که باعث شکل گیری نظم درون آشوب می شود را تا جایی غنی کرد که چیزی از آن بیرون بزند. اتفاقی که نمی‌افتد زیرا آن بذر یا به عبارتی نمودار در کلیت بصری نقاشی محو می‌شود و نمی‌تواند موضعی باقی بماند.
سومین مرحله، پل میان آبستره و اکسپرسیونیسم انتزاعی، است که در نقاشی بیکن و به نحوی از انحا در آثار ون گوگ و گوگن هم دیده می‌شود و این پل؛ راه‌هایی برای فرار از آشوب را می‌یابد. نه تنها راه رهایی را می‌یابد که چشم خاصیت تماسی^[۲۹۳] می یابد. گویی با یک هنر مصری، یا هنری از اساس مجسمه‌سازانه مواجهه هستیم که نه خط شکل نما را رها می‌کند و نه بیرون زدگی و برجستگی‌ای که توسط سیلان رنگ‌ها در گوشت پدید می‌آید. در این مرحله توسل به نمودار موضعی صورت می‌گیرد.
-تخیل
بسیاری اعتقاد دارند تخیل^[۲۹۴] ادراکِ یا تصویر کاذب است که در آن ذهن زیر تأثیر احساسات و عواطف قرار می‌گیرد و بر خلاف ادراک واقعی در جزییات امور دقت نمی‌کند. بنابراین علاوه بر اینکه عامل مثبتی نیست، ذهن را از رسیدن به واقعیت دور نگه می‌دارد، اما بسیاری این تلقی را به تخیل ندارند و سرشتی زایا و تولیدگر برای آن در نظر می‌گیرند.
دلوز در منابع بسیاری چون تفاوت و تکرار، در تجربه گرایی و سوبژکتیویته و درسگفتارهای کانت و …به تخیل پرداخته است و در نتیجه از دو نوع تخیل تجربی و تخیل استعلایی یاد می‌کند. تخیل تجربی با تصویر یا ایماژ^[۲۹۵] با تصاویر خیالی در ارتباط است و وقتی شخصی جایی نیست آن را تصور می‌کند، به عبارتی موضوعِ مورد تخیل را شبه-مشاهده می‌کند^[۲۹۶]. تخیل تجربی هر چیزی که اکنون وجود ندارد را برایمان زنده می‌کند. اما تخیل استعلایی^[۲۹۷] نزد دلوز کنش و کارکرد دیگری دارد^[۲۹۸]. تخیل نزد دلوز یک کنش بیرونی است^[۲۹۹] که دو فعالیت مشخص شاکله و سنتز را به آن منتسب می‌کند.
برای اینکه کنش‌های تخیل را واضح‌تر در فرایند آفرینش شرح دهیم از صحبت‌های فرانسیس بیکن بهره‌ می‌بریم. گفتیم زندگیِ مطابق قواعد عقل سلیم همیشه تعداد محدودی امکانات در دستان هنرمند می‌گذارد، زیرا هنگام تبعیت از ارزش‌های هنجاری و مشخص باید در چارچوب‌های خاصی حرکت کرد و این محدودیت به امر نو منجر نمی‌شود. در این وهله هنرمندی که کیفیات و حالاتش را از القای قوانین هنجاری و تابع فهم و عقل استدلالی کسب کرده است توهم آزادی دارد. گویی مجبور باشد برای آفرینش هنرش صرفاً به بازی شطرنج تن دهد که در آن در نقش یک مهره در یک مربع شطرنج صرفاً می‌تواند حرکات محدودی داشته باشد و از میان آنها امکان‌های محدودش هم آزاد است یکی را برگزیند. بهترین ترکیب‌بندی‌ای که چنین هنرمندی صورت می‌دهد، یا «بهترین حرکت یا ترکیب‌ حرکت‌ها، آن کاری است که تعداد معینی از مهره‌ها همراه با ارزش‌های معینی را موجب می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۱ (ب) : ۸۵). در این سطح قواعدِ بازشناسی (فهم) ناظر به ترکیب‌بندی‌ها یا سنتزهایی است که هنرمند با آن اثرش را انجام می‌دهد و بیشتر در بند فیگوراتیو و روایت می‌ماند و این دو، به رنگ فرصت سیلان خطوط و منحنی‌ها را نمی‌دهد ، زیرا به گفته بیکن : «حرکت رنگ از یک خط و منحنی به خط و منحنیِ دیگر آن را به شخصی (یا چیزی) که قصد کشیدن آن را داشتم شبیه می‌کرد» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۱). بنابراین در این سطح حال و ادراک، احساس‌های لحظه‌ای که هنرمند معروض‌شان واقع می‌شود مرتب محو می‌شوند، تکراری اند و ملال انگیز ، و حتی اگر به لحاظ عصبی تأثیر گذار باشند اما در نهایت از بین می‌روند. حتی اگر عمیق‌تر از احساس‌های، حال‌های لحظه‌ای بتوانند با انقباض و تأمل، احساس و حال لحظات قبل را در خود حفظ کنند، اما چیزی جز عادات و داده‌های فیگوراتیو را زنده نمی‌کنند. تصویر یا موضوع و مسئله‌ی خاصی این حال‌ها، حس‌ها و نیز شدت‌های آنی را رقم نزده است که در قالب تصاویر بیان و حفظ شوند. بیکن در این باره می‌گوید: «اتاق‌هایی پر از تصویر می‌بینم، درست مثل اسلاید دنبال هم رد می‌شوند. می‌توانم تمام روز خیال‌پردازی کنم و اتاق‌هایی پر از نقاشی ببینم. هر چند تا به حال نتوانسته‌ام آن‌ها را همانطور که به ذهنم می‌آیند بکشم، نمی‌دانم، چون محو می‌شوند. به طور حتم چیزی که هر کس مشتاقانه امید انجام آن را دارد این است که فیگوری نقاشی کند تا دیگر کارها را محو و بی‌رنگ کند، فشردن همه چیز در یک نقاشی» (همان: ۱۹). در واقع در این مرحله هنرمند در سطحی قرار دارد که منتظر ظهور فیگور است که از میان این تصاویرِ رژه‌وار که اکنون او را دوره کرده‌اند راه فرار از بن بست فیگوراتیو را به او بنمایانند. در این مرحله هنرمند جریان سیال کلیشه یا تصاویر کلیشه ای را از سر می‌گذراند. نقاش از میان تصاویری که طی کارآموزی به طور ناخودآگاه دیده است راه گریزی می‌خواهد تا از امر فیگوراتیو اجتناب کند و یکی از تصاویر او را فرامی‌خواند. همین حضور تصاویر رژه‌وار، پر بودگی و محو شوندگیِ نشانه‌ها و تصاویری مربوط به سنتز دریافت، کنشِ تخیل است و زنده کردن شور و مشدد کردن طنین آنها و فراخواندن احساس‌ها و انعکاس‌های نقاشی‌های دیگر در آن سنتز بازتولید است. در این چرخه، یک تصویر یا یک نشانه مانند «یک زخم نه نشانه‌ای از گذشته که نشان از زخم بهبود یافته اکنون است » (deleuze, 1994: 77).
فرار از کلیشه و فرار از اکنون متوالی و تکرارها به کمک چیزی یا نشانه یا امری تصادفی مسیر می‌شود تا در این چرخه وقفه بیندازد، لکه‌ای، تاشی، ترکیب‌ جدیدی که این سیلان روژه وار تکراری را از جریان بیندازد. گفتیم تخیل، شاکله ساز است و شاکله قواعدِ تولید و سازمان دهیِ امری نو و متفاوت است که فارغ از سیطره فهم و عقل استدلالی شکل می‌گیرند. هنگامی که مسئله‌ای خواب هنرمند را برآشفته می‌کند و به امکان‌های هنری و هنجاری او فشار می‌آورد، این سیلان پاره و قطع می‌شود. بیکن می‌خواهد به جای ثبتِ و حفظ وقایع روزمره و … که دوربین‌ها امروزه آن را به جای نقاشی انجام می‌دهد به حفظ یا ثبت یک احساس یا حسی ناب بپردازد که یک نمودار القا می‌کند و سطوح احساسِ متفاوت را بگشاید. از این رو نمودار قیاس زیباشناسی است، زیرا با قواعد تولید و ترکیبی که القا می‌کند «تنها ظاهر فیگور را نمی‌سازید بلکه احساسی که از فضا یا موقعیت کسب کرده‌اید، دوباره می‌سازید. می‌خواهید در صورت امکان سطوح متفاوت احساس را بگشاید» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۲۳).
بعد از این تصادف و شکل‌گیری نسبتی جدید که مانند ترکیبِ عددی است که از ریختن طاس به طور اتفاقی رخ می‌دهد، آشوبی در امر فیگوراتیو ایجاد می‌شود. رویارویی با این نشانه یا ترکیبِ اتفاقی جدید یا قاعده‌ی تولید به گفته دلوز فاجعه را رقم می‌زند و در این ناهماهنگی بازیِ آزادِ رهایی از فهم و عقل سلیم صورت می‌گیرد. جایی‌که نمی‌توان « معیار اندازه را تعیین و انتخاب کرد و حاصل گیجی و سرگشتگی است، به تعبیری آن نشانه، ورای واحد اندازه‌گیری من است. من مرتب دنبال واحد و معیاری برای اندازه گیری یا جفت و جور کردن اندازه ها و زمان های مختلف نشانه ها هستم، اما هر چه بیشتر سعی می‌کنم، آن را بیابم بیشتر از چنگم می‌گریزد» (deleuze, 1978/03/28). تجربه امر والا تجربه حد^[۳۰۰] والا است.در این حالت تخیل (یا کنش و سنتزهای در بند اصول و قواعد جاری) به حدود و ثغور مرزهای خود پی می‌برد. به عبارتی تخیل سنتز توالی و بازتولید را پشت سرمی‌گذارد (دلوز، ۱۳۸۹ (ب): ۹۱) و دیگر قادر به بازشناسی قواعد ترکیب‌بندی فرمال نیست، زیرا که از اساس ساختن فیگور و امر نو با رنگ‌پردازی و ترکیب‌های ویژه رنگ شروع می‌شود که نمودار یا شاکله‌ها القا می‌کنند. از این پس سنتز یا سلسله‌ای از سطوح یا فرم‌ها در کنار هم با توجه به ترکیب و نسبتی که خطوط القاگر به عنوان نمودار شکل می‌دهند، ایجاد می‌شود. با توجه به تصویر ۹ ، بیکن می‌گوید:
«یکی از فیگورهایی که در سال ۱۹۶۴ کشیدم، همان چیزی که شبیه مغازه قصابی است تصادفاً اتفاق افتاد. قصد داشتم پرنده‌ای را در حال نشستن روی مزرعه بکشم. احتمالاً ارتباطی نزدیک با آن سه فرمی داشت که قبلاً کشیده بودم داشت، اما خطوطی که کشیده بودم چیز کاملاً متفاوتی را القا می‌کرد و از میان این القائات این فیگور برخاست. من اصلاً قصد کشیدن این فیگور را نداشتم، هیچ وقت به آن، به این صورت نگاه نکرده بودم. مثل رویدادی جاری و سیال بود که بر سر هم سوار می‌شد» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۰).
ترکیب یا نسبتِ (نیروهایی) که از خطوط القاگر یا نمودار شکل می‌گیرد خود پنهان است، اما سرهم بندیِ جدیدی القا می‌کند که بذر نظم جدید و امر واقع تصویری است. شاکله یا نمودار، شرط واقعیِ شکل‌گیری فیگور یا قاعده تولیدِ امر نو و متفاوت مطرح می‌شود. به نوعی اینجا همان بحث یا فرضیه اصلی که شکل گیری شرایط تجربه واقعی از دل خود تجربه است ثابت می‌شود. این یک وجه از توضیح این بحث است، یعنی شرط آفرینش و مواجهه با امر نو، بهره گیری از تخیل یا کنشی است که هنگام مواجهه با بحران یا آشوب روی می‌دهد. در امر والا (به تعبیرکانتی) تخیل شور را مشدد و طنین‌انداز می کند و به فراتر رفتن از مرزهای طبیعی‌اش فرا می‌خواند. شورها با طنین اندازشدن در تخیل رنگ و نوای مشددی می‌یابند (دلوز، ۱۳۹۳ : ۲۰۶-۲۰۷). از جنبه‌ دیگر می‌توان این بحث را اینگونه توضیح داد که در تجربه امر والا ^[۳۰۱]در سیر دریافت احساسها یا سنتز دریافت یا ادراک و تعین زمانی متوجه شویم چیزی وجود دارد که آن سیر را بشکند، به عبارتی چیزی وجود دارد که قالب های فاهمه و عقل استدلالی آن را باز نمی‌شناسند و تنها به مدد عقل آزمونی و احتمالی می‌توانیم به آن پاسخ دهیم. هنرمند در جریان این وقفه کنش‌گر و در نتیجه آفرینش‌گر می‌شود.. « انجام این چیزها واقعاً از احساس مطلقِ ناممکن بودنشان بیرون می‌زند» (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸ : ۱۳). به عبارتی با بهره گیری از آزادی و استقلالی که دلوز برای تخیل یا کنش تخیل هنگام مواجهه با بحران یا آشوب کلیشه‌ها و تصاویر در نظر می‌گیرد، می توانیم نقش منفی تخیل را کاملاً بزداییم و به نقش زایای آن برای آفرینش وضعیتی نو تکیه کنیم.
این رویارویی با آشوب و از هم پاشیدگی جهان متعارف، یا کلیشه‌ها به طور دقیق در مرحله دوم آشوب دلوزی ، در رمان تهوع سارتر هم به نوعی دیده می‌شود، منتها این ویژگی در هم و برهم مربوط به هستی فی نفسه اشیا و چیزهاست. آنتوان روکانتن با سایه هراس آور چیزها روبرو می شود. توصیف این تجربه به تفصیل در رمان تهوع می‌آید. روکانتن در این رمان خود و چیزها را ناضروری و اضافی می‌بیند، و در مواجهه با واقعه خام هستی چیزها تجربه دل آشوبه را از سر می‌گذراند. «یک جور دل آشوبه‌ی شیرین مزه» (سارتر، ۱۳۷۹: ۷۸) دستگیره ای که به جای لمس شدن لمس می‌کند، دستی که به یک کرم چاق تبدیل می‌شود. روکانتن در یک آشوب گنگ و نا مفهوم گیر افتاده است. آخر مسئله این است که چگونه می‌توان از دل این آشوب به نظم رسید؟ اما این آشوب همیشگی نیست، به قول روکانتن «در لحظه‌های معینی امکان داشت زندگی‌ام کیفیت نادر و باارزشی به خود گیرد. اوضاع و احوالِ فوق العاده لازم نبود. خواهان کمی نظم و دقت بودم و بس» (سارتر، ۱۳۷۹: ۱۱۵). و این لحظه ها میسر نمی‌شود مگر در سایه موسیقی و هنر که نظم و دقت را به روکانتن هدیه دهند.
تخیل استعلایی نزد دلوز کنشی و تولیدگر است، زیرا سنتزها را انجام می‌دهد و بیشتر در ارتباط با تجربه امر والا یا ناممکن و آشوبناک ، قواعد تولید امر نو و شاکله‌ها را بازمی‌یابد و به سنتزها و ترکیب‌های جدید رنگ می‌انجامند. به این ترتیب نقاش از دل ناهماهنگی، آشوب و ویرانی، امر زیبا و هماهنگی بیرون می‌کشد. گویی داریم در روایت تازه ای از زبانِ کانت می‌گوییم امر زیبا و هماهنگ از دل امر والا زاده شده است و وظیفه تخیل در این آشوب، شاکله‌سازی و سنتزِ دوباره است .
-رنگ‌پردازی و رنگ‌مداری
سال‌ها در مدارس و دانشکده‌های هنر، انواع و اقسام ترکیب‌های رنگ را ذیل عنوان مبانی هنرهای تجسمی به ما آموخته اند. از جمله روابط تنالیته‌ای رنگ‌ها و نیز ارزش‌های رنگ و روابط رنگ ها در چرخه رنگ. یک هنرمند ورزیده باید با کنتراست‌های رنگ آشنا باشد. در واقع هنرمندان به خصوص در حیطه تجسمی با یک نگاه کلی هفت کنتراست رنگ به شرح ایتن را مانند کنتراست فام؛ کنتراست تیره روشن، کنتراست سرد-گرم، کنتراست مکمل، کنتراست همزمانی؛ کنتراست اشباع وکنتراست وسعت (ایتن، ۱۳۹۱: ۴۱) باید آموخته و آزموده باشند. دلوز جریان هنرمندان رنگ پرداز را از روبنس، تیسین، رامبراند تا سینیاک، سزان و …پی می گیرد با این تفاوت که کمپوزسیون این دو گروه باهم فرق دارد. گروه اول کمپوزسیون رنسانسی و گروه دومی با رنگ روی رنگ کمپوزسیون خود را به وجود می آورد. در گروه اول برای نمونه رامبراند به وسیله نور رنگ را به دست می آورد و در گروه دوم به نور از طریق رنگ می رسند و البته طرق متفاوتی برای رسیدن به این هدف وجود دارد (deleuze, 1981). حالا چرا میان بحث آشوب و فاجعه بحث رنگ را به میان آوردیم، همان‌طور که در بخش تخیل نیز گفتیم دلوز-بیکن بیش از هر چیز تأکید خود را در آفرینش هنری بر رنگ می گذارد و از خط شکل نما و حدگذار می پرهیزد، زیرا محدودیت به بار می آورد. بنابراین انواع آزمودن راه‌های تازه و نیز آشوب در هم شدن سطوح رنگی را با توسل به نمودار توضیح می‌دهد. بدین معنی راه آفرینش به جای خط و رنگ‌، جای خود را به تاش ها و ضربه قلم ها می‌دهد و بدیهی است که با تاش و ضربه قلم، گستره های رنگی را باید در ارتباط قرار داد. دلیل دیگری که اینجا می آوریم به هستی‌شناسی دلوز مربوط است. در تعابیر پدیده‌شناسانه هستی، نور است که از هستنده‌ها متمایز است. باید به تمایز یا تفاوت هستی‌شناسانه نور و رنگ قائل بود. اما در تعابیر دلوز همان گونه که در شرح آثار بیکن هم دیده می شود با رنگ و نور یا به عبارت دقیق تر با نوری که از درون خود رنگ ها بیرون می‌زند سروکار داریم. یعنی نه تنها تمایز هستی‌شناختی میان هستی و هستنده‌ها وجود ندارد، که هستی –نور چیزی نیست جز آنچه از رنگ‌ها بیرون می‌زند یا چیزی است که از سطح رنگ‌ها برای نمونه از سطح تن خالص و سفید میدان رنگ بیرون می‌زند. به عبارت دیگر نور در خود رنگ (ماده یا گوشت) است و از جایی دیگر و از سطح دیگر، بر رنگ یا تن‌های تضعیف شده و واریاسیونِ ظریف خود رنگ‌ها و نسبت‌های دیفرانسیلی برسازنده‌ی آنها تابیده نمی‌شود.
در ادامه بحث رنگ، دلوز از دو گروه رنگ‌پردازها و کروماتیک‌ها (رنگ‌مدارها) به تبعیت از آنری ملدینه، صحبت می‌کند که از ارزشهای ثابت گفته شده فاصله می‌گیرند. رنگ‌پردازها^[۳۰۲]، دسته‌ای از نقاشان مدرن، هستند که به جای قواعد مرسومِ در ترکیب رنگ‌ها مانند روابط ارزش رنگی یا تضاد سایه و روشن، سایه و نور به روابط جدیدی از همجواری رنگ‌ها بر اساس تنالیته می‌رسند. در ارزش‌های رنگی اغلب بحث بر سر روابط تاریکی و روشنی رنگ‌ها و نیز طیف رنگی که با درجه‌های خاکستری از سفید تا سیاه طبقه‌بندی شده بودند. در روابط تنالیته بحث بر سر روابط خالص رنگ‌ها مانند سرد و گرمی است . اولی کارکرد بصری و دومی بصری-لمسی دارد. در مورد روابط ارزش و تنالیته دلوز معتقد است که می‌توان هر کدام از این جنبه‌ها را در ترکیب با دیگری به کار برد. مثلاً در موزاییکهای دوره بیزانس هم از بازی نور و سایه بهره برده شده است و هم به مدولاسیون رنگ‌های طلایی، قرمز و آبی و سبز پرداخته شده است. با این حال اصول تنظیم‌کننده روابط ارزش رنگ و نیز اصول تنظیم کننده روابط فام رنگی از هم متمایزند. رنگ پردازان روابط تنالیته را با روابط ارزش جایگزین کردند. بنابراین با توجه به فام های رنگی و روابط آنهاست که باید اثر هنری فضا- رنگ و نور-زمان مخصوص خود را بیافریند. و هر دو نیز از طریق رنگ صورت می‌گیرند. فضا –رنگ و نور –زمان است(deleuze, 2003: 139)، رنگ‌پردازی گرایشی است که دلوز به واسطه آن همه چیز را حتی روابط سایه و روشن ، زمان را بر اساس روابط ناب رنگ تعریف می‌کند که سیاه، سفید و خاکستری را به عنوان رنگ به کار می گیرند. رنگ پردازان عقیده دارند «اگر رنگ را براساس روابط درونی‌اش (گرم –سرد، انبساط - انقباض)، جای دهید آنگاه همه چیز به اختیار شما در خواهد آمد» (deleuze , 2003: 139). و این شعار را به طور عملی در نقاشی‌هایی توضیح می‌دهد که از سلطه خط رهیده اند و رنگ و روابط رنگی قرار است، به هماهنگی و وحدت اثر منجر شوند. به گفته ون گوگ «فرم را به وسیله‌ی وحدت و هماهنگی رنگ‌ها می‌توان مجسم نمود» (ون گوگ، ۱۳۶۴ (ج ۱) : ۵۱)اما آیا رنگ پردازی گرایشی تازه است؟ جملگی می‌دانیم که اینچین نیست، و بسیاری از نقاشان قدیمی مانند ولاسکز، تیتیان، دلاکروا، روبنس و رامبراند و نقاشان مدرن مانند سزان، ون گوگ و گوگن، کله و مونه را می‌توان در این طیف قرار داد. رنگ پردازان مدعی‌اند می‌توانند با (تنالیته‌های) واریته‌های رنگی‌شان دیدِ تماسی ایجاد کنند در این نوع دیدن انگار احساس تماس چشم تشدید می‌شود در حالی که دید بصریِ نوری به چنین امری قادر نیست. سزان درباره اهمیت رنگ می‌گوید: «چیزی به اسم خط یا حجم‌نمایی (ارزش رنگی) وجود ندارد، تنها تضادها وجود دارند. این تضادها، تضادهای روشنی و تاریکی نیست، بلکه تضادهایی است که از احساس رنگ دست می‌دهد. حجم‌نمایی حاصل مناسبات دقیق رنگمایه‌هاست. هنگامی که آنها به نحوی هماهنگ در کنار هم می‌افتند، و تکمیل می‌شوند، تصویر حجم‌نمایی همآرایی خاص خود را کمال می‌بخشد» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۵). این به نوبه‌ی خود امتیاز مهمی برای رنگ‌پردازان محسوب می‌شود. وقتی دو پرده از یک رنگ خالص برای نمونه آبی روشن و آبی تیره به کار گرفته می‌شود یکی جلوه دیگری را می‌رباید و بدین صورت کنتراست یا تفاوت در شدت داریم. وقتی یک تن خالص و یک تن تضعیف شده^[۳۰۳] کنار هم
قرار می‌گیرند کنتراست آنالوژی یا قیاسی داریم. ون‌گوگ یکی از نقاشانی است که از اغلب کنتراست‌ها استفاده کرده است. در حقیقت با کنار گذاشتن یا صرف نظر کردن روابط سایه و روشن و … مسئله اصلی ایجاد هماهنگی یا ریتم بین رنگ‌هایی است که کنارهم نشاندن آنها پیچیده‌تر از کنار هم نشاندن روابط سایه روشن‌ها یا به عبارتی ارزش‌های رنگی است. برای نمونه شاید بتوان نمونه‌ای از تلاش برای ایجاد هماهنگی را در اثر ریتمیک پل کله دید. پُل کِلِه در اثری به نام ریتمیک، قواعد حاکم بر ارزش‌های رنگی و تنالیته را تغییر می‌دهد. به تعبیری هدف او گسستن از هارمونی و تعادل پایدار منطبق بر قواعدِ باهاوس و قوانین رنگِ ویلهلم اوسوالت^[۳۰۴] استادش است. وی در این اثر از هارمونی متعارف فراتر می‌رود. او با متفاوت‌کردنِ ارزش‌های رنگی جدید در تعادل و هارمونی متعارف وقفه ایجاد می‌کند. تلاش  وی بر این است تا با تغییرِ توزیع وزن اندازه و بافت، هماهنگیِ بین تاش‌ها، بخش‌های نامتقارن و نامتناجس را فراهم آورد و ریتم پویا، منفصل و تفاوت‌گذار بیافریند. چنانچه گفتیم در این مرحله رنگ به حدی مهم است که شکل، فرم، سایه، نور و زمان با اتکا به همین عنصر شکل می گیرد. موریس دنی درباره آثار سزان می‌گوید: «او رنگ را جایگزین نور می‌کند. این سایه، یک رنگ است، این نور رنگ است» (دنی، ۱۳۶۹: ۲۶۱). سزان روابط دید تماسی را با گذاردن لکه‌های قلم‌مو یا تاش‌های ادغام نشده و یا با رنگ‌های روشن (با سفید ترکیب شده) متمایز و خالص می آفریند. در این موارد، ریتم مرتب در مراحل مختلف نقاشی رخ می‌دهد، موقعی که نقاش می‌خواهد از مراحل مقدماتی که توضیح دادیم، بگذارد به تحقق امر واقع یا رسیدن به امر کلی تصویری بپردازد، ریتم یا تنظیم توسط مدولاسیون عامل هماهنگی مراحل مختلف کار را به عهده می‌گیرد. در حقیقت هنگامی که نقاش از قواعد فرمال زیباشناسی فاصله می‌گیرد مراحل مقدماتی را پشت سر می‌گذارد، تازه انگار گویی آفرینش‌های تازه و خلق ارتباط‌های تازه بیشتر به وسیله رنگ ، آغاز می‌شود، که به نوعی نیرو است. اما در یک نمونه به خصوص در کنار هم گذاشتن رنگ‌های ضعیف شده و خالص است که دلوز کاربرد مدولاسیون را توضیح میدهد. نقاشان رنگ مدار کروماتیک نه تنها به روابطی می‌پردازند که میان رنگ ها برقرار شده است بلکه «رنگ را نیز به مثابه نسبت تغییر و نیز نسبت دیفرانسیل^[۳۰۵] می‌دانند» (deleuze, 2003 : 139). رنگ‌مدارها باید روابط دیفرانسیل و تفاوت گذاری که یک رنگ را به وجود می آورد و روابط رنگ ها بایکدیگر و نیز زمینه یکدست رنگ را با هم هماهنگ کنند. در مورد نقاشی‌های فرانسیس بیکن در واقع تلاش براین است که در مرتبه اول راهی برای هماهنگی ساختار رنگی یکدست پس زمینه و درجه‌های تفاوتِ واریاسیون رنگ فیگورهاو نیز روابطی که در خودِ یک رنگ برقرار است بیابد. همچنین علاوه بر هماهنگ کردن روابط بین کرانه‌ها و سیلان‌ها و روابطی که خود رنگ را به وجود می آورند، باید بین رژیم های مختلف (مانند زمان، نیرو و فضا و رژیم تزیینی رنگ^[۳۰۶] ) نیز توسط نمودار هماهنگی یا مدوله شدن صورت بگیرد. رنگ هم مدولاسیون و هماهنگی ایجاد شود. بنابراین کارکردن با رنگ که همه چیز از دل آن بیرون میزند ، به ذوقی نیازمند. یعنی دلوز صرفاً ذوق را در رابطه با رنگ مطرح می‌کند.
تصویر ۷: ریتمیک ، پل کله،۱۹۳۰، رنگ روغن، منبع:http://www.wikiart.org/en/paul-klee/rhythmic-rythmical-1930
-ذوق
ذوق^[۳۰۷] ، بخشی از نیروی خلاقه هنرمند است. ذوق هیچ ربطی به سلیقه و حکم کردن درباره مُد ندارد. هنگامی که هنرمند می‌خواهد سطوح رنگی و تاش‌ها یا به عبارت بهتر نیروهای نامتناجس را جفت و جور یا هماهنگ کند از این توان ونیروی خلاقه بهره می‌برد تا همه چیز خوش‌ساخت باشد، به عبارتی همه چیز در نقاشی باید در تطابق با هم باشد.
ذوقی در نقاشی وجود دارد که به گفته دلوز «حتی هیولاها و ناقص‌الخلقه‌ها باید بر اساس آن خوش‌ساخت به نظر بیایند، نه به این معنا که آنها باید کسل‌کننده نباشند، بلکه خط شکل‌نمای بی‌قاعده و نامتعین‌شان باید با لایه‌ی رویی یا پس‌زمینه‌ی زمین به مثابه ماده‌ی شکل‌دهنده ، جفت و جور باشد» (deleuze & guattari, 1994: 78). یک ذوق خلاقانه و آفریننده در گرایش به رنگ وجود دارد که معنای دیداری به حس لامسه و معنایی بساوایی به حس بینایی می‌دهد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۲۱۳). به عبارتی ذوقی در گزینش و کنارهم گذاردنِ رنگ‌ها وجود دارد. ذوق، آفرینشِ رنگ‌ها را از هنرمند دریغ نمی‌دارد، و اجازه می‌دهد رنگ‌ها با فیگورها و نیز رنگ ها با پس‌زمینه یا به عبارت بهتر با سطح مادی به طرز خوش ساختی مواجه و مطابق شوند. «ذوقِ رنگ، حاکی از شکوهِ یکباره‌ای است که رنگ‌ها باید به آن دست یابند؛ بر اساس آن نه تنها انتظاری طولانی، بلکه آفرینش بی‌محدوده‌ای که باعث وجود آنها می‌شود باید پشت سر گذاشته شود» (ibid: 78). رنگ ابتدا نامتعین و بی حدود است، بعد در تطابق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی حد و حدود خود را می‌یابد، با سطح رنگی پس و پیش خود باید جفت شود. گرچه این مسیر طولانی است اما ما برای درک ذوق هنرمند به مرور آن مراحل نیازی نداریم بلکه شکوه گزینش و کنارهم گذاری رنگ‌ها یکباره بر ما آشکار می‌شود. هنرمند باید مراحل کار آموزی را گذرانده باشد و آفرینش او ربطی با الهام ندارد. زیرا دلوز به خلاقیت هنرمند و ذوق او (که نشان از مراحل کارآموزی او دارد) قائل است. دلوز به ما هشدار می‌دهد که نباید «ضربه کسل کننده الهام را با خلاقیت» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۴۵) اشتباه بگیریم. بنابراین معیاری برای انتخاب‌های هنرمند ، در خلق یک اثر خوش ساخت وجود دارد و آن ذوق است. ذوقِ هنری قرار نیست جانشین آفرینش شود، اما افرینش هنری مستلزم ذوق یا نیروی خلاقیت است. آفرینش در مقام ازمون‌گری، کنش هنرمندی است با تکیه به تخیل و ذوق؛ رنگ ها را با توجه نیروی آنها به کار می‌برد. «ذوق احساسِ تخیل است و نه احساس دل» (دلوز، ۱۳۹۳ : ۷۸). برای نمونه مطابق آنچه پیشتر گفتیم آفرینش در اثر هنری مستلزمِ ذوق است، هنرمند اصیل می‌داند که چگونه کم و زیاد کند یا چگونه زیر و بم کند تا ترکیب متناجس و خوش ساختی ساخته شود. ذوق همین دانایی است. دانایی ربطی به اطلاعات و گردآوری باورها ندارد. دانایی به این تعبیر که می‌داند چگونه از دل بحران و فاجعه چیزی متفاوت بیرون بکشد. در یک کلام می‌داند چگونه کارش را انجام بدهد ، بلد است و این بلدی به دوره کارآموزی هنرمند مربوط است، در بخشی از کارآموزی اکتسابی هنرمند می آموزد ضمن آن قواعد آفرینش فرمال و مطابق اصول و باورهای هنری را می‌اموزد تا آن را زیر پا بگذارد و به کار نبرد.
پیشتر هنرمند را در معرض رویدادها یا امور پیش‌بینی‌ناپدیر و تصادفی مختلف دانستیم. اکنون به این سوال پاسخ می‌دهیم که آیا ذوق امری بدون تغییر است؟ از آنجا که آفرینش معطوف به تغییر در ذوق و ذائقه عمومی یا ذائقه‌ی مدگرا و نیز منوط به شکستن چارچوب و قواعد رایج به خصوص قواعد و مقتضیات سازمانِ بصری است، بنابراین ذوق اصولاً نیروی خلاقه ای است که توان شکستن قواعد سازمان بصری حاکم بر نقاشی یا هنرهای دیداری را دارد. پس در اینجا هدف این است که بدانیم چه موقع و مواجهه با چه چیزی ذوق و ذائقه را تغییر می‌دهد؟. ذوق و ذائقه قوه ای ثابت نیست که در اثر عوامل وراثتی منتقل شود، زیرا یک هنرمند در طول عمر هنری برای شکستن ارزش‌هایی که تعلیق می‌شوند، اما دوباره سر از خاکستر بر می‌آورند، به تغییر نیاز دارد. با وجود این که ذوق نقش یک تنظیم گر را دارد سنجه و معیار ثابتی ندارد و می تواند تغییر کند. همان گونه که نیچه از واگنر روی گرداند و به بیزه روی آورد. این روی گردانی نشان از تغییر در ذوق دارد. با توجه این نکات یک هنرمند اصیل ممکن است بدذوقی‌هایی هم داشته باشد. دلوز در نقاشی‌های بیکن بد ذوقی‌هایی می‌بیند آنجا که او درگیر عناصر تزیینی و دکوراتیو می‌شود. پس ذوق هنرمند اولاً همیشه امری ثابت نیست و دچار استحاله می‌شود. دوماً یک هنرمند اصیل و خوش ذوق درگیر بد ذوقی هم می‌شود. به نظر اثری که باعث کارکردهـای متفاوت چشم و دست یا به عبارتی استحاله نشود Deleuze, 2003:153))، اثر بزرگ یا اصیلی نیست. به تعبیری در ذوق بیکن از گرایش تزیین در رنگ هم می‌توان رد پاهایی دید؛ اما از آن‌ها عبور می‌کند و در خدمتِ دیگر عناصر ترکیب رنگی در می‌آورد. دلوز می‌گوید آنجا که وی از عناصر تزیینی (مانند یک قالیچه نامتعارف) استفاده می‌کند با مهارت و به سرعت آنها را در خدمت رنگ می‌گیرد. دلوز گرایش به تزیین و آوردن فرش در اثری از بیکن را در خدمت والاتری چون رنگ‌پردازی و نیروی آنها می‌بیند. در این قسمت به راحتی می توان گفت دلوز خیلی با تزیین و صنایع دستی، امور دکوراتیو و مدگرایی موافقتی ندارد. به علت اینکه در آنها جنبه حظ بردنی و کارکردی را ارجح می‌بیند، تنها در صورتی چنین گرایش‌هایی و نیز خلق هیولاها را در نقاشی مجاز می داند که پیشاپیش بدانیم هر کدام از این عناصر و المانها باید به صورت امر فیگورال و از نقطه نظر برخورد نیروها بررسی کرد. همچنین به اعتقاد وی ذوق نباید به دست سازمان‌ها و نهادها نهادینه شود به نحوی که امکان تغییر در آنها نباشد. به تعبیری ذوق در نقش توان هماهنگی‌کننده و تعدیل و تنظیم‌کننده، همخوان با هنجارها، باید و نبایدهای سازمانی، دیگر ذوق نیست، زیرا در چارچوب و قاب اقتضائات ثابت مانده است و به تعبیری نوعی تفکر کنسونانس (موافق ) را به وجود می‌آورد. تفکری که می‌گوید خواهی نشوی رسوا هم رنگ جماعت شو و این شعار کنسونانسی، به بیراهه وتک‌صدایی یک جامعه می‌ انجامد. جامعه‌ای که امکان تغییر و توان متفاوت شدن را نادیده می‌گیرد و راه آفرینش نیز مسدود می‌‌ماند. اینجا می‌توان دلیل گرایش دلوز به رنگ پردازی را به طرز بارزتری هویدا ساخت. برای درک این گرایش باید به طور مفصل بدانیم مدولاسیون چیست و از آنجا که بدون نمودار این درک میسر نمی‌شود با توضیح مستقل درباره نمودار جنبه‌های دیگر از آن را روشن‌ ساخته‌ایم تا در نهایت متوجه شویم علاوه بر ذوق، هماهنگی فیگورها و پس زمینه‌ی یک دست رنگ و نیز سطوح مختلف رنگی چگونه فراهم می‌شود.
-نمودار
پیشتر در مورد نمودار در فصل ریتم و مبحث تخیل بحث کردیم. اما این بار در ارتباط با مبحث رنگ و به‌عبارتی مسئله‌ی دیگری به نمودار^[۳۰۸] از زوایای دقیق‌تری نگریسته می‌شوند. «نمودار یعنی ارتباط و نسبت ویا برقرار کردن یک رابطه ضروری بین دو (چیز)» (deleuze,1981). دلوز در کتاب فوکو سال ۱۹۶۸ به این مجموعه‌ی عملکردی، عنوان ماشین انتزاعی را داده است. به گفته او «نمودار ماشین انتزاعی است با کارکردها و مواد غیرصوری تعریف می‌شود و هرگونه تمایز شکل‌ و محتوا …را نادیده می‌گیرد» (دلوز، ۱۳۸۹ (ج) :۶۲ ) که از شباهت‌های خود خالی نشده است. نمودار در منطق هنوز هم مفهوم مهمی به شمار می‌رود. نزد فوکو در کتاب مراقبت و تنبیه کمابیش همان شاکله‌های حسی و حرکتی هستند که امور متعین و نامتعین را به هم مربوط می‌کنند. از نظر دلوز «هر هنرمندی دارای نمودار مخصوص خودش است و می‌تواند آن‌را عوض کند» (deleuze,1981). به طور شاخص دلوز به نمودارهای ون‌گوگ می‌پردازد، زیرا این هنرمند به دلیل رابطه مشدد یا تشدید شده‌ای که با فاجعه برقرار کرده بود، نمودار را در حالت ناب و خالص آن به ما ارائه می‌دهد. او در ضمن یک شگرد و ترفند، برای استفاده از نمودارها ندارد. این هنرمند با نمودارهایش گه گاه آسمان را پیچ وتاب می‌دهد و گاهی هم زمین را مواج می‌گرداند. در مواقعی نیز درخت‌ها را به حرکت در می‌آورد (ibid). نمودار از دل یک آشوب و در هم رفتگی سطوح رنگی و نیز منطقه خاکستری بیرون می‌زند. و همچنین القاگر ساختار یا (آرماتور) یا نظم جدید است که یک سیلان را میان خود عبور می‌دهد. بنابراین بین دو لحظه مشخص پدیدار می‌شود. دلوز در درسگفتار نقاشی خود می پرسد : نمودار یک نقاش چیست؟ در پاسخ مواردی از این قبیل را بر می‌شمرد که ۱- یک مفهوم تصویری است و افق‌های بسیاری را به روی ما می‌گشاید که افق‌های منطقی هستند. منطق نموداری ایجاد می‌کند که احیاناً با منطق نقاشی یکی خواهد بود. ۲-نمودارها تغییر می‌کنند و این به مفهوم تکرار آنها نیست. در نهایت سبک نقاش را رقم می‌زند. ۳-دست آخر به یاری نمودار است که می‌توانیم از مرحله داده‌ها (یا آشوبِ داده‌ها فیگوراتیو) به مرحله امر واقع تصویری برسیم (deleuze,1981).
همان‌طور که پیشتر هم گفتیم نمودار از یک طرف سر در توقف یا وقفه دارد. در این توقف در سیلان داده‌ها یا امر بصری –لامسه‌ای است که چیزی جدید یا زندگی جدید سر بر می‌آورد. دلوز می‌گوید: توقف کردن در اینجا به معنای توقفِ حس در خانه بودن و خودمانیتی است که قالب‌ها و قواعد به ما القا می‌کنند و حس در جهان بودن را تقبیح می‌کنند، اما از سوی دیگر این توقف تقویت کننده است (Deleuze, 2003: 137)، زیرا از سویِ دیگر منشأ ریتم و نظم است. آشوب^[۳۰۹] به تعبیری نوعی منطقه تمییز ناپذیر است. ناحیه تمیز ناپذیر همان سطح در هم و برهمی از تداخل نیروها و امواج دو طرف یک نسبت به مثابه رویدادی که به طور مشترک برای هر فرد رخ می‌دهد و در آن فرمی وجود ندارد (دلوز، ۱۳۹۰ (الف): ۹۹).
بارزترین ویژگی‌اش این است که دستی^[۳۱۰] است و به عبارت بهتر توسط کنش های ازادانه دست بر بوم می نشیند، یا خطوط نیرویی را القا می کند که باعث سیلان رنگ از سطحی به سطح دیگر می شود. رنگ‌ها از دل نمودار عیان می‌شوند و ترکیبِ یا سنتز زمانی یا مجاورت مکانی آنها رقم می‌خورد و گرایش رنگ‌مداری با رابطه‌ای که بین رنگ‌های سرد و گرم یا انقباضی-انبساطی برقرار می‌کند هم نقش‌برجسته و هم خط شکل‌نما را به روشِ خود به کار می‌گیرد. همچنین تاش /ضربه، یا کنش‌هایی که توسط دستِ رها از سیطره‌ی چشم در مرحله‌ رویارویی با آشوب بر تابلو می‌نشیند رکن این نقاشی را شکل می‌دهند. یعنی دستی که بدون تبعیت از چشم خودش عمل می‌کند، به همین دلیل از آن در مورد کوری نقاش سخن به میان آوردیم، نقاشی که با خط و رنگ ایجاد شود نقاشی بصری است اما نقاشی که با ضربه/تاش‌ها به وجود می‌آید به صورت دستی تعریف می‌شود (deleuze, 1981). و البته محدود به دست نمی‌ماند و با بخشیدن خاصیت تماسی چشم را تابع دست می‌کند.
برای توضیح مدولاسیون و به سرانجام رساندن بحث رنگ باید انواع نمودار را شرح دهیم و پیش از آن باید از مسیر دیگری که بیشتر در ارتباط با امواجِ الکترونیکی یا مفهوم موسیقیایی است، آن را بررسی نماییم. سینتی سایزر^[۳۱۱] از فعل سنتز کردن^[۳۱۲]گرفته شده است در اصل «دستگاهی با اجزای الکترونیک است که می‌تواند صدا را ایجاد، تولید و مهار کند. با سینتی سایزرها می‌توان گستره وسیعی از صداهای موسیقیایی و غیرموسیقیایی خلق کرد که در آن می‌توان تمام ویژگی های صوت مانند زیر و بمی ، شدت و کشش صدا را کنترل کرد (کیمی‌ین، ۱۳۸۳: ۷۴).
دلوز با بهره گرفتن از مبحث مربوط به سینتی سایزرهای دیجیتال و آنالوژیکال نشان می‌دهد چه موقع نمودار دیجیتال و چه وقت آنالوژیکال است. «سینتی سایزر آنالوژیکال مانند سینی سایزر موگ^[۳۱۳] و نیز سیستم الکترونیکی باچلا ^[۳۱۴]که در اصل در بردارنده‌ی مدوله‌های جریانهای الکترونیک است که در آن جریان شارژ از نوساناتی که دستکاری می‌شوند تا فرکانس و دامنه‌ی امواج صدای تولید‌شده را تغییر دهند عبور می‌کند(bogue, 2003: 133)، سینتی‌سایزر آنالوگ با کمک فیلترهای صوتی، داده‌های صوت را با توجه به مقادیر سنجش پذیر فیزیکی تغییر می‌داد. سینتی‌سایزر دیجیتال در مرحله اول صداها را به مثابه قطعات اطلاعات دیجیتالی –صفر و یک – کد گذاری می کند و سپس آن را با دیگر عناصر دیجیتالی در مجموعه‌ی متناجسِ داده‌ها ترکیب می‌کند و سپس این قطعات دیجیتالی را به صدای محسوس و واقعی تبدیل می‌کند.
به طور مشابه نمودار آنالوژیکال عناصر نامتناجس را در یک ارتباط سریع گرد هم می‌آورد و امکان ارتباط بین عناصرِ نامتعین را در یک سطح محدود فراهم می‌کند که در آن لحظه‌ها واقعی و محسوس هستند (deleuze, 2003: 116). نمودار به جای سرهم کردن، مدوله یا تنظیم می‌کند و در این جریان خودِ نمودار هم تغییر می‌کند. نمودار یک مدوله کننده بصری است که از آن کلیشه‌های فیگوراتیو و بازنمایی‌های کدگذاری شده، تغذیه می‌نمایند و ورای آن‌ها به شباهت‌هایی دامن می‌زند که از راه‌های غیرمشابه به وجود می‌آیند.
نقاشی انتزاعی نمودار ندارد یا آن را به حداقل می‌رساند، زیرا از رمزگان نمادین استفاده می‌کند، نقاشی انتزاعی بیشتر به اشکال انتزاعی و دلالت‌گر یا واحدهای دلالی و قرارداد راه می‌دهد که از همانندی و شباهت هم عاری نشده‌اند. این نوع نقاشی آنقدر بصری هست که دیگر نیازی به وجه لامسه‌ای ندارد. یک کد یا رمزگان شماره و عدد متناهیِ واحدهای دلالی است. رمزگان رقمی به صورت دوگانی کار می‌کنند. افقی –عمودی، سیاه-سفیدو صفر-یک …..
در اکسپرسیونیسم انتزاعی مغاک و آشوبی که نمودار از آن بیرون می‌آید تا آخرین حدِ ممکن گسترده می‌شود و البته یک علامت آزاد در این میان وجود ندارد که پایه‌ای برای شکل‌دهی به فیگور را بسازد و صرفا شاید تا مرحله پیشنهاد یک بنیاد یا بذر پیش برود. در عوض، تمام تصویر و کلیت آن پوشیده از علامت‌های دستی شده است. برای نمونه می‌توان از اثر پولاک مانند مه ارغوانی یاد کرد که خطوطی پیوسته سراسر تابلو را پوشانده‌اند و مجالی برای ظهور فیگور برجای نگذاشته اند. خطی که نه شکل‌نما است و محدود می‌کند نه درون است و نه بیرون. خطی که از یک رقص دیوانه‌وار زاییده می‌شود، چه با حرکت ریتمیک دستِ هنرمند و چه بدنش. بنابراین این نقاشی‌ها دستی اند، چشم را در یک سردرگمی و تلاطم رها می‌کنند و بدون تبعیت از آن به خلق اثر هنری می‌پردازد. در نقاشی‌های پولاک فرایند تجزیه شدن و انفکاک (انبساط یا اتصال سطوح ) بدون ترکیب شدن مجدد آنها وجود دارد. گویی یک سطح آشوبناکی از ذرات یا قطعات یا پاره‌های بی نهایت کوچک وجود دارد که در یک سیالیت بی‌وقفه وجود دارند و قرار نیست از میان این سیلالیت یا فاجعه بصری چیزی زاده شود. نسبت‌هایی بین این پاره‌های بی‌نهایت کوچک برقرار نمی‌شود. این عدم ترکیب‌بندی و آشوبِ پراکنده پاره‌ها را شاید بتوان با بافت انفجاری و نقطه نقطه کارهای سورا مقایسه کرد (سینما یک ) و بسیار مشابه حرکت عنصر انرژیک مادی است^[۳۱۵] که یک فاجعه بصری را شکل می‌دهند. سطحی که در آن تئاتری از تبدیل‌ها و متامورفوس‌ها در حال انجام است که مدام محو می‌شوند.
تصویر ۸: مه ارغوانی، ۱۹۵۰، جکسون پولاک، منبع: http://www.wikiart.org/en/jackson-pollock/number-1-lavender-mist-1950-
نمودار در نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی کلیت نقاشی را در بر می‌گیرد و یک ریتم دستی را باعث می‌شود که مربوط به حرکاتِ دست است. نمودار نباید تمام سطح نقاشی را بپوشاند. نمودار باید چیزی را پدیدار کند. اتفاقی که در این نقاشی ها نمی افتد. در اینجا خط و لکه‌های رنگ از اختیار خط مرز نما بیرون مانده‌اند.
بهترین نمونه استفاده از نمودار، در تابلوهای بیکن هنگام درهم و برهم شدن رنگ‌ها یا توقف پیشرفتِ نقاشی اتفاق می‌افتد که در بخش تخیل و نیز فصل ریتم آن را شرح دادیم. بیکن می‌گوید: «نقش‌ها کشیده شده‌اند شما آن‌را به عنوان یک نمودار بر انداز می‌کنید و درون آن انواع امر واقع موجود را می‌بینید» (بیکن و سیلوستر ، ۱۳۸۸: ۴۲) این یک مورد از استفاده نمودار است. امر واقع در یک کلام موقعی است که فرم با نیرو در ارتباط است که ناپیدا است و نقاشی‌کردن نیروها در حقیقت نقاشی‌کردن امر واقع است و نمودار نسبت و ترکیب‌ نیروها است. دلوز می‌گوید نمودار امکانِ امر واقع را به هنرمند نشان می‌دهد. در این‌جا نمودار به عنوان عامل زبان قیاسی یا آنالوژیکال وارد کار می‌شود و در حقیقت نقاشی اگر هم قرار باشد زبان باشد و رنگ‌ها و خطوط را تا جایگاه زبان ارتقا دهد، یک زبان آنالوژیکال دارد که بیشتر بر سیستم عصبی تأثیر می‌گذارد. در این مورد خطوط به نفع آرماتورها و رنگ‌ها نیز جهت مدولاسیون آزاد می‌شوند. این خطوط و رنگ‌ها در نهایت می‌توانند امر واقع یا فیگور (امر واقع نوعی فیگور جفت‌شده است ) را برسازند و به این ترتیب شباهت‌های تازه‌ای در کل بصری ایجاد کنند (deleze,2003: 112). آرایش جدیدی در اثر توسط نمودار القا می‌شود ، می‌تواند کار رسوب‌گذاری نظمی جدید را به عهده بگیرد. به این ترتیب نمودار بین دو سطح پس زمینه (آشوب اولیه) و پیش‌زمینه (نظم و تعین بعدی) باقی می‌ماند یا بین آنها اتصال برقرار می‌کند و عمق کم ژرفا را اشغال می‌کند، عمق کم‌ژرفا^[۳۱۶] گویی فاصله بین دو سطح یا وقفه دو وهله است، نمودار بین یک قبل و بعد وقفه می‌اندازد. در این جا جلوه یا تأثیر نمودار بسیار اهمیت دارد. در این حالت نمودار از اینکه محدود به یک موضع خاص باقی بماند فراتر می‌رود و به کل دیداری تزریق می‌شود و مناطق احساس را می‌گشاید. مانند لکه‌ای که در جایی است و کل آن فضا را زیر تأثیر قرار می‌دهد. دلوز از یک منطق ناب، سخن به میان می‌آورد و در فصل ریتم به آن اشاره کردیم. منطقی که چگونگی گذر از امکانِ امر واقع (نمودار) به امر واقع (آنچه روی می‌دهد: فیگور شدن یا ظهور فیگور) را توضیح می‌دهد؟. منطقی که از نمودار به عنوان شرط و بذر فیگور جدید بحث می‌کند. با توجه به فصل ریتم و بخش احساس، این منطق از احساس به عنوان شرطِ پدیدارشدن و واقعه‌‌یِ شدن سخن می‌گوید؛ زیرا نمودار مناطق احساس را هم می‌گشاید. احساسی که از سطوح مختلف رنگی از یکی به دیگری گذر می‌کند. این انتقالِ احساس به جای شباهت یعنی رابطه یا نسبتی (ناب) منتقل شده است و نشان از قیاس زیباشناسی دارد. این منطق از امکان امر واقع به سمت امر واقع حرکت می‌کند. این همان عمق کم ژرفا است که طی می‌شود، به جای ورطه یا مغاکی عمیق که بین امکان و شرط امر واقع و خود امر واقع وجود دارد. نسبت نیروها، شاکله‌ها، نمودارها و میدان‌های ناپیدا به عنوان شرط پدیداریِ جهان، نزدیک‌ترین چیزِ نادیدنی (یا نومن) به جهانِ پدیداری هستند و گویی در سطح‌اند، سطحی که خود با اختلافِ درجه و شدت به سطوح متفاوتی تقسیم می‌شود. نمودار در روابط بین رنگ‌های سرد و گرم و نیز انقباضی و انبساطی هم کاربرد دارد که در ادامه با توضیح مفهوم مدولاسیون به آن می‌پردازیم.
تصویر ۹: مرد زیر چتر، ۱۹۴۶، رنگ روغن منبع: http://www.artyfactory.com/art_appreciation/portraits/francis_bacon.htm
-مدولاسیون
مدولاسیون ^[۳۱۷]مبحثی الکترونیکی و مخابراتی برای سوار کردن سیگنالِ حامل بر سیگنال مدولار است، و حاصل آن موج سومی است که با تغییر دو موجِ حامل و مدولار ایجاد می‌شود. مدولاسیون سیگنال‌های ناپیوسته و منقطع را به سیگنال‌های پیوسته و مداوم تبدیل می‌کند. مدولاسیون را تمام دانشجویان نقاشی و گرافیک و … می شناسند. در نقاشی به فرایندِ هماهنگی رنگ‌ها می‌گویند که توسط شورول در قرن ۱۹ به کار رفت و امپرسیونیست‌ها و بعدها سزان از آن بهره بردند. مدولاسیون در کار سزان عبارت بود از تعدیلِ ماده‌ی کار، یعنی رنگماده و رساندن آن به شدتی معین (رید، ۱۳۶۴: ۲۲ و ۲۳) و به قول دلوز «سزان با کنارهمگذاری تن‌های رنگی یک دست یا بازو می ساخت و این کار را بر اساس قاعده‌ی مدولاسیون انجام میداد که به اصطلاح نزد او و با بهره گرفتن از کلمات تکنولوژیک، دارای یک ضربان یا پالس گسسته است» و بر عکس آن، با یک تن رنگی هم یک دست یا بازو را می‌ساخت و این یکی مدولاسیون پیوسته بود و با ارزش‌های رنگی کار می‌کرد نه با تن‌ها یا تمام ارزش‌های یک تن (Deleuze, 1981). بنابراین سزان از هر دو نوع مدولاسیون پیوسته و گسسته بهره می‌برد زیرا «سزان به هم پیوستگی در عناصر ساختاری خردِ نقاشی‌هایش را از راه به هم پیوستن جز به جز و رنگ به رنگ پدید آورد اکنون راه حلی ساده‌تر برای ایجاد وحدت به اثبات می‌رسید مبتنی بر تقلیل مناطق رنگ به یک میدان وسیع رنگ بود که بدون پیوستگی هم بافته با عمق سه‌بعدی، بی هیچ ابهامی بر سطح پرده قرار می‌گرفت»(ولار، ۱۳۶۹: ۲۳۷). با وجود اینکه سزان از هر دو نوع مدولاسیون استفاده می‌کند اما گاهی به خاطر نداشتن میدان های وسیع رنگ و گوشت در آثارش سرزنش شده است زیرا مدولاسیون این دو، سخت تر برقرار می شود. در کل رنگ‌پردازان اصولاً موفق نمی‌شوند خیلی خوب روابط بین پاساژ سطح وسیعِ میدان رنگ و پاساژ تن‌های تضعیف شده را به خوبی توضیح دهند.
مدولاسیون در موسیقی هم به کار می‌رود. هنگامی که در یک قطعه موسیقیایی از یک گام به گام دیگر می‌رویم مدولاسیون تغییرات گام‌ها را با هم تنظیم می‌کند. با اینکه تعریف مدولاسیون ساده به نظر می‌رسد اما دریافت آن به لحاظ هنری برای مخاطب مشکل است. به هر حال چه در مباحث الکترونیکی و چه در نقاشی و موسیقی وجه تسمیه مدولاسیون ، تنظیم کنندگی تغییرات است.
دلوز مدولاسیون را از تعابیر ژیلبر سیموندون ^[۳۱۸] در کتاب فرد و تکوین روان-زیست شناسانه‌ی آن، به مثابه قالبی زمانی و پیوسته، برای تنظیم انرژیِ فرم‌ها به عاریت گرفته است (Bogue 2003:134). او در درسگفتارهای نقاشی از سه امر متفاوت صحبت می‌کند. مول ^[۳۱۹]و مدول ^[۳۲۰] و مدولاسیون . مول یک قالب است که برای شکل دهی به ماده استفاده شده است. در این صورت یک قطعه یا قالب پیش ساخته وجود دارد. برای نمونه قالب یا الگوهای چوبی که برای ساخت آجر به کار می‌رود و گل ورزیده درون آن قرار می‌گیرد. می‌توان در فلسفه ارسطو و افلاطون سراغ این نوع الگوها را گرفت که در آن قالب یا الگوها یک بار و برای همیشه تنظیم شده‌اند. با کاربرد این الگوها چیزی اضافه نمی شود و اتفاق جدیدی رخ نمی دهد. کاربرد انواع مولاژها و مدل ها نیز در این نوع میگنجد. اما مدول، قالب‌بندی زمانی است. به عبارتی مدول واحد یا پیمونی زمانی برای مدوله‌کردن یا مدولاسیون یا تنظیم و تغییر یا تعدیل است. در این صورت قالب با زمانی که طول می‌کشیده تا ماده به صورت متعادل خود در بیاید سروکار دارد. به عبارتی مدوله کردن یا مدولاسیون با قالب زمانی، متغیر و متداوم وابسته است. در یک کلام مول یعنی قالب و مدول یعنی واحد یا پیمون زمانی و مدولاسیون تنظیم کردن یا تغییر و تعدیل است. در هر دوره این سه نوع کارکرد خاص خود را می‌یابند. برای نمونه در هنر یونانی که دارای خطوط ارگانیک و گروهی هستند هارمونی گروهی و جمعی تنظیم و تعدیل میشود تا فضا-زمان مناسب ایجاد گردد. در هنر مدرن نیز از مدولاسیون بهره برده می شود که در این صورت خط شکل‌نما به گونه دیگری دیده می شود و تعاریف متفاوتی به خود اختصاص می دهد. این اصطلاح بازه گسترده‌تری برای بازخوانی کل تاریخ هنر به دست می‌دهد، زیرا می‌توان در هر دوره‌ای از نحوه شکل‌گیری ماده بر اساس قالب یا بوسیله‌ی قالب زمانی مدول و … صحبت کرد، یا به نوع پیشرفته‌تر تنظیم موج‌ها متوسل گردید.
در هنر مدرن با مدولاسیون از محدودیت‌های ترکیب‌بندی مفصل بندی و هر نوع هم سربندی ِ برای ترکیب نیروها و توان‌ها خطوط و رنگ‌ها فراتر می‌رویم. یعنی مدولاسیون ترکیب‌بندی یا سنتز یا تنظیمِ میان امور نامتعارف‌تر و نامتناجس‌تر را بر عهده می‌گیرد. دلوز در نقاشی روی مدوله شدن یا تنظیم شدن با موج بسیار تأکید می‌کند. او می‌گوید : « مدوله کردن همیشه مدوله کردن چیزی بر اساس چیزی دیگر است، مدوله کردن روی سطح است، سطح تابلو» (deleuze, 1981)در حقیقت با مدوله کردن مفهوم جدیدی را شکل می‌دهد و مدوله را به جای مفصل‌بندی ^[۳۲۱] یا سرِهم‌بندی، به کار می‌برد، زیرا مدولاسیون حتی عناصر غیرقابل مفصل‌بندی را سر هم می‌کند. از نظر دلوز راه تعریف نقاشی تنها با بهره گرفتن از خط و رنگ ممکن نیست. اما نور و رنگ می تواند گستره بازتری داشته باشند، زیرا هر دو به نوعی موج هستند که نقاشی مدوله کننده انهاست. بنابراین نور و رنگ و به عبارتی مدولاسیون نور یا رنگ به طور مجزا برای نمونه ارتباط دو گستره‌ی متفاوت رنگ را باید سوار شدن دو موج یا دو فرکانس در نظر بگیریم که از سوار شدن این دو موج ، موج سومی با ویژگی‌های جدید شکل می‌گیرد (deleuze, 1981) . نور از سطح یکدست رنگ می آید و رنگ از تفاوت یا نسبت دیفرانسیل در یک رنگ ایجاد می شود که نمودار باید در عمق کمژرفای فاصله ای این دو سطح هماهنگی یا مدولاسیون برقرار کند.
بعد از این مقدمه کلی لازم است به تفاوت دو زبان انالوگ و دیجیتال هم بپردازیم (که پیشتر در مورد نمودار اشاراتی به آن داشتیم) تا کارکرد متفاوت مدولاسیون را شفاف‌تر سازیم. زیرا آنالوژی با مدولاسیون پیش می‌رود. «زبان آنالوژی زبان روابط است» (deleze,2003: 113). دو نوع آنالوژی^[۳۲۲] نسبت و تناسب وجود دارد. در قیاس یا آنالوژی نسبت^[۳۲۳]، بین چیزها از لحاظ سلسله مراتبی قابلیت قیاس وجود دارد و مشابهتی یافت می‌شود^[۳۲۴]. در این قیاس یا آنالوژی، امور متفاوت، از لحاظِ یک قدرِ مشترکِ درونی یا مفهومی با هم نسبت دارند. قیاس یا آنالوژی تناسب^[۳۲۵]، قیاسِ علمی است که در اینجا تناسب‌ها با هم قابل قیاس‌اند^[۳۲۶]. اما استفاده‌‌ای که دلوز از قیاس‌ها در هنر می‌کند، بدین صورت است که نوع اول انالوژی (عکس گونه) است که شباهت را انتقال می‌دهد. در این گونه موارد گویی عکس روابط نور را می‌گیرد و تسخیر می‌کند. این شباهت تولید کننده^[۳۲۷] عناصر را مستقیماً مشابه عناصر چیز دیگری تولید می‌کند. این شباهت دقیقاً ابژه اول را تولید می‌کند. یکی از راه‌هایی که به ایجاد بازنمایی در محدوده‌ی قوانینِ نقاشی می‌انجامند و راه را بر بیانِ «تفاوت» و یا ظهور ایده می‌بندد را می‌توان آنالوژی شباهت و همانندیِ تولید کننده دانست که به عبارت وسیع تر بر اساس یک قالب^[۳۲۸] به شکل دادن ماده یا سرهم کردن چیزها و ابژه‌ها یا انتقال رابطه‌ها می پردازند. حاصل این قیاس امری فیگوراتیو است و عکاسی اصولاً در این جایگاه قرار دارد
دومین نوع آنالوژی یعنی آنالوژی تناسب، نه شباهت‌ها که نسبت‌ها را انتقال می‌دهد. دلوز به این نوع، آنالوژیِ زیباشناختی می‌گوید. این آنالوژی بر اساس شباهت نتیجه یا حاصل^[۳۲۹]، به وسیله‌ی نسبت‌هایی کاملاً متفاوت تولید می‌شود و با روشی غیر مشابه‌ساز، یک شباهت محسوس ایجاد می‌شود که از طریق احساس منتقل می‌شود.
در زبان آنالوگ کدگذاری وجود ندارد. زبان قیاسی یا انالوگ (زیباشناسی) مشتمل بر فریادها، آه‌ها، گریه و نجواها و غمناله‌هاست و به مثابه عناصر کد گذاری نشده زبانی به‌کار می‌رود که کاملاً از کدهای قراردادیِ زبان طبیعی فاصله دارند. دلوز در درسگفتارهایش درباره نقاشی ۱۹۸۱ می گوید: برای روسو زبان اصل و سرمنشأ نداشته و از شور و سرمستی به وجود آمده است به تعبیری زبان نزد روسو آنالوژیکال و ملودیک است (Deleuze, 1981) و به این طریق مدولاسیون برای انتقال رابطه شور و تأثری هم قابل استفاده است، به همین جهت زیباشناسی است و از طریق احساس قابل انتقال است^[۳۳۰]. « زبان آنالوگ زبانی است که بین ارسال‌کننده و گیرنده بیان می‌شود. بین آنهایی که می دهند و آنهایی که می گیرند رابطه بیانی برقرار است. بیش از هر وابستگی، روابطِ پیش روی همه فرم‌های ممکن را بیان می‌کند» (Deleuze, 1981). در نتیجه زبانی است که به جای مفصل‌بندیِ عناصرِ خود، از مدولاسیون بهره می‌برد. یعنی آنالوژی ای که شباهت را انتقال نمی‌دهد بلکه نسبت‌هایی از جنس احساس، شور و تأثر را یا نسبت‌ها و روابطی بین دو را بیان میکند و از آن روی زیباشناسی است که مشابه کاربردی که روسو برای منشا زبان به کار می گیرد و با بیان لحظات تأثر بر انگیز یا نسبت‌های سروکار دارد. زبانی که ما استفاده می‌کنیم قرادادی است، به صورت هارمونیک است. هارمونی در موسیقی دقیقاً معادل همان مفصل‌بندی در زبان است.
در مدولاسیون دو نوع موج داریم و یک مدولار. نمودار یا دیاگرام (لابد سیگنالِ مدولار) ماتریس یا قالبِ مدولاسیون است. نمودار، به عبارتی موج تنظیم کننده یا مدلاتور است. دقیقاً مثل اینکه کد (رمز) قالب مفصل‌بندی است. گفتیم سیگنال مدولار (نوسان‌گر)، نمودار^[۳۳۱]ها هستند. نمودار یا سیگنال نیز یک قالب متغیر فضا-زمانی است. در این باره در بخش بعد بیشتر توضیح خواهیم داد.

سودبخشی

۲

۹۵۸/۰

رقابت

۲

۸۷۱/۰

مطابق جدول فوق در این پرسشنامه مقدار آلفا برای هر یک از ابعاد و ضریب کل بالاتر از ۰۷/۰ است که نشانه پایایی بالای پرسشنامه است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۳- ۷- روش تجزیه و تحلیل داده ها
برای تجزیه و تحلیل داده ­ها از نرم افزار­ آماری _۱۸SPSS استفاده می­ شود. که این نرم­افزار در دو بخش آمار توصیفی و آمار استنباطی، داده ­ها مورد تجزیه و تحلیل قرار می­گیرند. بخش آمار توصیفی شامل فراوانی، میانگین، انحراف ­معیار و جداول آماری و نمودار است. در بخش آمار استنباطی نیز ابتدا از آزمون کلموگروف اسمیرنوف جهت مشخص کردن نرمال یا غیرنرمال بودن داده ­ها استفاده شده ، و آزمون ضریب همبستگی و معادلات ساختاری استفاده شده است.
۳-۸- تعاریف عملیاتی متغیرها:
تعریف عملیاتی کارآفرینی استراتژیک: در این پژوهش کارآفرینی استراتژیک که توسط(رضائیان و نجفی، ۲۰۱۲) مطرح گردیده شامل(تفکر کارآفرینی، متعادل کننده اکتشاف و بهره برداری، نوآوری مستمر)می‌باشد.
تعریف عملیاتی تفکر کارآفرینی:در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۱،۲،۳،۴) پرسشنامه کسب می‌کنند.
تعریف عملیاتی متعادل کننده اکتشاف و بهره برداری: در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۵،۶،۷،۸) پرسشنامه کسب می‌کنند.
تعریف عملیاتی نوآوری مستمر: در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۹،۱۰،۱۱،۱۲) پرسشنامه کسب می‌کنند.
تعریف عملیاتی مزیت رقابتی: در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۱۵،۱۴،۱۳) پرسشنامه کسب می‌کنند.
تعریف عملیاتی عملکرد سازمانی: عملکرد سازمانی که توسط (رضائیان و نجفی، ۲۰۱۲) مطرح گردیده شامل این موارد (سهم بازار، سود بخشی و رقابت)می باشد:
تعریف عملیاتی سهم بازار: در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۱۶،۱۷) پرسشنامه کسب می‌کنند.
تعریف عملیاتی سود بخشی: در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۱۸،۱۹) پرسشنامه کسب می‌کنند.
تعریف عملیاتی رقابت: در این پژوهش نمراتی که مدیران شرکتها در سوالات (۲۰،۲۱)است که توسط مدیران کسب می‌شود.
فصل چهارم:
یافته‌های پژوهش
۴-۱- مقدمه
داده‌های جمع‌ آوری شده اعداد و ارقامی بدون معنی می‌باشند که از آمار برای معنی‌دار کردن آن‌ها به منظور تحقق اهداف پژوهش‌ها و تحقیقات کمک گرفته می‌شود. تجزیه و تحلیل اطلاعات بعنوان بخشی از فرایند روش تحقیق علمی یکی از پایه‌های اصلی هر مطالعه و پژوهش به شمار می‌رود که بوسیله آن کلیه فعالیت‌های تحقیقی تا رسیدن به یک نتیجه، کنترل و هدایت می‌شوند. به عبارتی در این بخش، پژوهشگر برای پاسخگویی به مسأله تدوین شده و یا تصمیم‌گیری در مورد رد یا تأیید فرضیه یا فرضیاتی که برای تحقیق در نظر گرفته است از روش‌های مختلف تجزیه و تحلیل استفاده می‌کند. لذا ذکر این نکته ضروری است که تجزیه و تحلیل داده‌های بدست آمده به تنهایی برای یافتن پاسخ پرسش‌های پژوهش کافی نیست، تعبیر و تفسیر این داده‌ها نیز لازم است. ابتدا باید داده‌ها را تجزیه و تحلیل نمود و سپس نتایج این تجزیه و تحلیل را مورد تعبیر و تفسیر قرار داد. اطلاعات لازم برای تحقیق حاضر از پرسشنامه‌ای که اعتبار آن مورد آزمون قرارگرفته بود، جمع‌ آوری شد. این اطلاعات در محیط نرم‌افزاری با اعمال آزمونهای آماری مناسب با توجه به فرضیات تحقیق، تجزیه و تحلیل گردید و در این فصل نتایج گردآوری شده و تجزیه و تحلیل‌های صورت گرفته داده‌ها بر مبنای استنباط آماری و به کمک فنون آماری مناسب، به منظور تأیید یا رد فرضیه تحقیق ارائه می‌شود. در این بخش به منظور توصیف ویژگی‌های نمونه، ابتدا داده‌های جمع‌ آوری شده با بهره گرفتن از شاخص‌های آمار توصیفی خلاصه و طبقه‌بندی می‌شود، بعد از آن آمارهای توصیفی از جمله میانگین، انحراف معیار مربوط به متغیرهای تحقیق آورده شده، سپس با بهره گرفتن از شاخص‌های آمار استنباطی به تأًیید یا رد فرضیات می‌پردازیم.
تحلیل‌های آماری که در این فصل انجام گرفته‌اند شامل «تحلیل توصیفی» و «تحلیل استنباطی» می‌باشد که به ترتیب تشریح خواهند شد.
۴-۲- تحلیل‌های آماری توصیفی
۴-۲-۱- اطلاعات دموگرافیک مربوط به مدیران
در این قسمت پس از گردآوری داده‌ها و اطلاعات با بهره گرفتن از آمار توصیفی که شامل شاخص‌های مرکزی و پراکندگی مانند درصد فراوانی، نمودار و جداول می‌باشد به توصیف نمونه پرداخته می‌شود.

• جنسیت

بررسی اطلاعات بدست آمده از پرسشنامه، فراوانی آزمودنی‌ها بر اساس جنسیت مطابق جدول و نمودار شماره (۴-۱) می‌باشد.
جدول ۴-۱: توزیع فراوانی مربوط به جنسیت پاسخ دهندگان

جنسیت

فراوانی

درصد

مرد

۲۳۰

۵/۷۲

زن

۸۷

۵/۲۸

محیط جهت اخذ تصمیمات اصولی و منطقی ضروری به نظر می‌رسد بدیهی است با توجه به دوران بحرانی بلوغ و نوجوانی، این مشکلات دو چندان خواهد شد. کیامنش نیز درسال ۱۳۸۲ بیان نمود که در بررسی‌های انجام شده توسط آموزش و پرورش حدود ۶۰ درصد دانش آموزان دختر و ۵۰ درصد دانش آموزان پسر، مشاور را به عنوان منجی جهت هدایت تحصیلی پذیرفته‌اند و در زمینه انتخاب رشته تحصیلی از او کمک می‌گیرند و باید مشخص شود که به طور کلی هدایت تحصیلی در عمل با چه مسائل و مشکلاتی روبروست. این فرایند به علل گوناگون از جمله عدم مشارکت کارکنان مدرسه، نبودن ابزار و وسایل سنجش دقیق، کمبود کادر آموزشی متخصص در رشته مشاوره و … نتوانسته است به اهداف از پیش تعیین شده خود نائل شود. (شفیع آبادی، ۱۳۸۷ : ۳۳)
نظر به این که هدف از تحصیل دانش آموزان ایجاد توانایی در پاسخگویی به نیازهای علمی و کاربردی جامعه است و از آنجا که ادامه هر یک از شاخه‌های تحصیلی زمانی می‌تواند در راستای تأمین نیازهای جامعه قرار گیرد که متناسب با توانمندی و استعداد افراد باشد لذا نیاز جامعه و بازار کار مستلزم اثربخش بودن عملکرد مشاوران در ایجاد موفقیت متناسب با تحصیل دانش آموزان است و سئوال مهم اینست که وجود مشاوران و ابزار آنان تا چه حد می‌تواند مثبت و مؤثر بوده و افراد را دقیقاً به رشته و حرفه آنان رهنمون کند؟ طبق پژوهش‌هایی که در این زمینه انجام شده مشخص گردیده که هیچ متغیری به اندازه عملکرد تحصیلی قبلی دانش آموزان اهمیت ندارد (نویدی ۱۳۸۶) و یا این که مشاوران و فعالیتشان کاملاً مورد تائید نمی‌باشد (علی اکبری، ۱۳۸۲) و پرونده‌های مشاوران از لحاظ محتوا دارای نقایصی است (ادریسی ۱۳۸۲) .لذا این تحقیق می‌کوشد تا عملکرد مشاوران را در زمینه هدایت تحصیلی (انتخاب رشته متناسب با توانمندی افراد) ارزیابی نماید. و علاوه بر این نگرش دانش آموزان را نسبت به عملکرد مشاوران مورد بررسی قرار دهد .

اهمیت و ضرورت پژوهش

والذین استجابو الربهم و اقاموالصلوه و امر هم شوری بینهم و مما رزقناهم ینفقون (شورا ـ ۳۸ آیه) .
بدیهی است خداوند تبارک و تعالی در این آیه یکی از خصوصیات مسلمانان را در این موضوع دانسته است که آنان کارهایشان را با مشورت انجام می‌دهند و از این مطلب که مشاوره در ردیف ایمان به خدا و به پا داشتن نماز ذکر گردیده است می‌توان به میزان اهمیت آن پی برد.
راهنمایی امروز به طوری است که سراسر زندگی فرد را در بر می‌گیرد نگاهی گسترده به نقش آموزش و پرورش به عنوان عامل موثر در فعلیت بخشیدن به امکانات بالقوه ذاتی افراد، انتقال اندوخته تجارب گذشتگان، ارائه ارزش‌های مطلوب، افزایش معلومات و ایجاد مهارت‌های لازم در افراد برای زندگی و تسهیل سیر حرکت وجودی آدمی به سوی کمال و خود شکوفایی، اهمیت امروز این فرایند را نشان می‌دهد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

گسترش کمی آموزش و پرورش مبین گرایش و استقبال همگان به اثربخشی این نهاد و نیز گسترش کیفی آن ناشی از توسعه معارف علوم و رشد بی‌وقفه تکنولوژی است که بر پیچیدگی و ظرافت جریان آموزش و پرورش افزوده است. ماهیت دبیرستان، برنامه‌ها و مواد درسی متنوع و گسترده آن، دروسی که هر ساله ارائه می‌شود و فعالیت‌های وسیع فوق برنامه ایجاد می‌کند که دانش آموزان توانمندی‌ها و نقاط قوت و ضعف خود را ارزیابی کرده و براساس آن آینده خود را برنامه ریزی کنند.
اهمیت جریان مشاوره و راهنمایی تحصیلی و تعیین جایگاه مشاوران در برنامه‌های رسمی آموزش و پرورش در غنی سازی دستگاه تعلیم و تربیت ضروری است امروزه دانش آموزان در بدو ورود به دبیرستان و مواجهه با انتخاب مهم رشته تحصیلی و شغل آینده خود با مشکل روبرو می‌شوند و دچار یک نوع ابهام و سردرگمی گزینش می‌شوند احساس می‌کنند که چندین رشته و شغل همزمان برای آنها جذابیت لازم را دارد و بدینسان دچار تعارض می‌شوند. بدیهی است با توسعه و گسترش راهنمایی تحصیلی در مدارس مملکت ما، لزوم راهنمایی شغلی و حرفه‌ای روز به روز بیشتر احساس می‌شود.
همان گونه که آگوست کنت در نظریه خود مطرح نموده «علم و آگاهی پیش نگری می‌آورد و پیش نگری کنش» بنابراین پژوهش حاضر می‌تواند با شناخت از نقش مشاوران در امر هدایت تحصیلی دانش آموزان و آگاهی از مشکلات و موانعی که بر سر این راه مهم قرار دارد،‌زمینه را برای آشنایی بیشتر مسئولیت کشور با این موانع هموار نموده و آنان را در اجرای تصمیمات دقیق و منطقی‌تر در این رابطه یاری دهد تا با طرح ریزی و طراحی براساس تحقیقات مشابه، از هدر رفتن سرمایه و نیرو و وقت جلوگیری نماید.

اهداف تحقیق

هدف کلی : اگاهی از عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان دوره متوسطه و همینطور آگااهی از نگرش دانش آموزان نسبت به عملکرد مشاوران
اهداف ویژه :
ـآگاهی از عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان رشته ریاضی
ـآگاهی از عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان رشته علوم تجربی
آگاهی از عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان رشته علوم انسانی
ـآگاهی از عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان رشته فنی – حرفه ای
ـآگاهی از عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان رشته کارو دانش
ـآگاهی از نگرش دانش آموزان نسبت به عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان

سوالات پژوهش

سوال کلی پژوهش : عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی دانش آموزان رشته های مختلف تحصیلی چگونه است و دیدگاه دانش آموزان نسبت به عملکرد مشاوران چیست ؟

سوالات فرعی پژوهش

۱ )آیا تفاوت معنی داری بین پیشرفت تحصیلی دانش آموزانی که با نظر مشاور و براساس فرم هدایت تحصیلی رشته ریاضی فیزیک را برگزیده‌اند با دانش آموزانی که بدون نظر مشاور آن را انتخاب کرده‌اند وجود دارد؟
۲)آیا تفاوت معنی داری بین پیشرفت تحصیلی دانش آموزانی که با نظر مشاور و براساس فرم هدایت تحصیلی رشته علوم تجربی را برگزیده‌اند با دانش آموزانی که بدون نظر مشاور آن را انتخاب کرده‌اند وجود دارد؟
۳)آیا تفاوت معنی داری بین پیشرفت تحصیلی دانش آموزانی که با نظر مشاور و براساس فرم هدایت تحصیلی رشته علوم انسانی را برگزیده‌اند با دانش آموزانی که بدون نظر مشاور آن را انتخاب کرده‌اند وجود دارد؟
۴)آیا تفاوت معنی داری بین پیشرفت تحصیلی دانش آموزانی که با نظر مشاور و براساس فرم هدایت تحصیلی رشته فنی – حرفه ای را برگزیده‌اند با دانش آموزانی که بدون نظر مشاور آن را انتخاب کرده‌اند وجود دارد؟
۵)آیا تفاوت معنی داری بین پیشرفت تحصیلی دانش آموزانی که با نظر مشاور و براساس فرم هدایت تحصیلی رشته کار و دانش را برگزیده‌اند با دانش آموزانی که بدون نظر مشاور آن را انتخاب کرده‌اند وجود دار؟
۶)دیدگاه دانش آموزان نسبت به عملکرد مشاوران در هدایت تحصیلی چگونه است ؟

تعریف متغیرها

هدایت تحصیلی

منظور از هدایت تحصیلی، هدایت و راهنمایی دانش آموزان نظام جدید آموزش متوسط به یکی از شاخه‌ها و رشته‌های تحصیلی موجود در نظام جدید آموزش متوسطه می‌باشد (وزارت آموزش و پرورش، ‌۱۳۸۹).هدایت تحصیلی عبارتست از روندی که مطابق با آن مشاوران با توجه به ضوابط تحصیلی از یک سو و ارزیابی‌های مشاوران (شامل سنجش علاقه و استعداد دانش آموزان، نگرش اولیا و خود دانش آموزان، بررسی نظر معلمان مربوطه و نظر کلی مشاوران) دانش آموزان به رشته‌ها و شاخه‌ ی مختلف تحصیلی رهنمون می‌شوند.

مشاوران

مجریان اصلی برنامه‌های راهنمایی و مشاوره در نظام جدید آموزش متوسطه که حداقل لیسانس در یکی از رشته‌های مرتبط دارند و در سال ۹۳-۹۲ در مدارس متوسطه در پست مشاور مدرسه مشغول به فعالیت می‌باشند.

پیشرفت تحصیلی

ملاک یا معیاری است که در فرایند منظم آموزش و پرورش برای تعیین و تشخیص پیشرفت یاد گیرندگان در رسیدن به هدف‌های آموزش به کار گرفته می‌شود. (سیف ۱۳۸۸؛ ۴۸)
پیشرفت تحصیلی شامل تمامی فعالیت‌هایی است که منجر به یادگیری مطلوب می‌شود. و منظور ما از پیشرفت تحصیلی، معدل نمرات دوره تحصیلی است که هر چه این نمره بالاتر باشد نشانه پیشرفت بیشتر دانش آموز می‌باشد.
گروه (با نظر مشاور) و گروه (بی‌نظر مشاور)
دانش آموزانی که با نظر مشاور (اولویت اول برگه هدایت تحصیلی) رشته تحصیلی خود را انتخاب کرده بودند گروه B را تشکیل می‌دهند و افرادی که در اولویت‌های آخر و بدون توجه به توصیه‌ها و ارزیابی‌های مشاوران به رشته مورد نظر رفته بودند گروه A را شامل می‌شوند.

فصل دوم پیشینه پژوهش

مقدمه

یکی از اهداف و وظایف مهم آموزش و پرورش ایجاد زمینه برای رشد همه جانبه فرد و تربیت انسان های سالم،کارآمد و مسئول برای ایفای نقش در زندگی فردی و اجتماعی است یکی از برنامه ها و فعالیت های که در تسهیل فرایند رشد تعلیم و تربیت دانش آموزان نقش مهمی ایفا می کند برنامه را هنمایی و مشاوره است در فرایند راهنمایی و مشاوره تلاش  می شود تا با در نظر گرفتن نقش هر یک از عوامل و موٌلفه های موثر در تعلیم و تربیت اعم  از بر نامه های درسی، مدیر، معلم، عوامل اجرایی، والدین ، گروه همسالان و سایر عناصر درون و برون از مدرسه و همچنین ویژگی های روانشناختی فردی و گروهی دانش آموزان با به کار گیری روش های علمی و تخصصی و فنون و تکنیک های راهنمایی و مشاوره به دانش آموزان کمک نمود . تا ضمن سازگاری عاطفی و روانی با شرایط و موقعیت های مختلف ، نسبت به اخذ تصمیم و انتخاب مناسب  و برنامه ریزی برای اجرای تصمیم های  خویش اقدام نماید. و در خدمات راهنمایی و مشاوره ضمن شناخت ویژگی های جسمی،ذهنی،روانی،اخلاقی و اجتماعی دانش آموز موانع و مشکلات فرا روی رشد و بالندگی وی نیز شناسایی شده و به فرد کمک می شود. تا بتواند مسیر مناسب را در جهت رشد و تعالی فردی و اجتماعی خویش انتخاب و طی نماید و مشاور به عنوان یک فرد متخصص و هماهنگ کننده این خدمات به عنوان محور ترین عناصر مطرح است. و اساس کار مشاور بر ایجاد رابطه توام با اعتماد با دانش آموز ، اولیاء، مدیر، معلم،  و سایر عوامل موثر در رشد و بالندگی دانش آموز استوار است. لذا فرد مشاور علاوه بر دانش تخصصی باید از ویژگی های شخصیتی نظیر: گرم و صمیمی بودن، علاقمندی به کمک و یاری دیگران ، ثبات روانی و عاطفی،استقلال فکری، تعهد، راز داری ،نظم و انضباط  کاری برخوردار باشد مشاور سعی می کند با جمع آوری اطلاعات فردی و محیطی مرتبط با دانش آموز طی یک برنامه ی منظم خدمات راهنمایی و مشاوره را با اصول و معیار های علمی در ابعاد سازگاری ،عاطفی و روانی، تحصیلی و شغلی ارائه کند در این رابطه خدمات متنوع راهنمایی و مشاوره به صورت فردی و گروهی و اطلاع رسانی به  هنگام در زمینه ی نیازهای دانش آموز به عنوان یک فعالیت پیشگیرانه مورد تاکید است. و در نظام جدید آموزش متوسطه ملاک های زیر در هدایت تحصیلی دانش  آموزان دخالت داده می شوند:
۱) شاخص پیشرفت تحصیلی در دروس خاص سال اول دوره متوسطه .
۲) شاخص پیشرفت تحصیلی در دروس خاص دوره سه ساله راهنمایی.
۳)استعداد تحصیلی اختصاصی( برآورد شده توسط دبیران دروس خاص)
۴) هوش یا استعداد عمومی
۵) علاقمندی به رشته تحصیلی (رتبه بندی شده توسط دانش آموز)
۶) اولویت یا مناسب بودن رشته تحصیلی (رتبه بندی شده توسط اولیاء دانش آموز)
۷) رغبت تحصیلی و شغلی
۸) نتیجه بررسی های مشاور
تصور برنامه ریزان و مجریان طرح هدایت تحصیلی این است که سهم هر کدام از این عوامل در پیشرفت تحصیلی دانش آموز معنا دار است(www:http،۱۳۹۳)..

تاریخچه راهنمایی و مشاوره:

مطالعه زندگی اولیه در اعصار گذشته نشان می‌دهد که اکثر تعارضات مربوط به تصمیم‌گیری شغلی که در جامعه امروزی دیده می‌شود وجود نداشت.در تمدن‌های اولیه، فلاسفه، شیوخ یا سایر نمایندگان خدایان و مذاهب نقش مشاوره را بر عهده داشتند و سر چشمه‌های تاریخی مربوط به تکوین قابلیت‌های انسان را می‌توان در جوامع اولیه یونان دید.به این صورت که آنها بر تکامل و تقویت از راه آموزش و پرورش تأکید داشتند. اعتقاد بر این بود که در وجود فرد نیروهایی وجود دارد که قابل بر انگیخته شدن و هدایت به سوی اهدافی است که می‌تواند هم برای فرد و هم برای جامعه مفید باشد. از مشاوران یونان قدیم، افلاطون بیش از هر شخص دیگری به عنوان یکی از اولین کسانی شناخته می‌شود که بینش‌های روان‌شناختی را به صورت یک نظریه منظم سازماندهی کرده است (بهرامی۱۳۸۸؛۱۰۸).
دومین مشاوره بزرگ تمدن‌های اولیه، ارسطو شاگرد افلاطون بود او به آنچه بعدها تبدیل به رشته روان‌شناسی شد خدمات مهمی نمود. یکی از خدمات عمده او مطالعه مردم در رابطه با محیط و با یکدیگر بود. فیلسوفانی چون لویی و ایوز نیاز به هدایت متناسب با طرز فکر و استعدادهای اشخاص را تشخیص دادند. در قرون وسطی تلاش‌های معطوف به مشاوره به طور فراینده‌ای تحت کنترل کلیسا در آمد. در اوایل قرون وسطی وظیفه ارشاد و هدایت جوانان در اختیار کشیشان قرار گرفت. در آن زمان تعلیم و تربیت عمدتاً تحت اختیار کلیسا بود. اولین کتاب‌هایی که برای کمک به جوانان در انتخاب حرفه مورد استفاد قرار گرفت در قرن هفدهم به چاپ رسید.
هوراس مان^[۳] مشهورترین قرن ۱۹ آمریکا در دوازدهمین گزارش سالانه خود عباراتی درباره مزایای نظام مدارس گنجانده، مزایایی که برای توسعه برنامه مشاوره و راهنمایی در یک قرن بعد از آن مفید واقع شد.پارسونز^[۴] در کتاب خود سه عامل لازم برای انتخاب عاقلانه شغل را به این صورت عنوان می‌کند؛

در رابطه با رکن دوم معیار ماده ( یعنی معیار ضرورت، نهاد استیناف در قضیه “کره – موازین مختلف برگوشت»، چنین گفت: “برای این که اقدامی مطابق رکن دوم معیار ماده (د)۲۰ ضروری تلقی شود، متضمن توزین و برقراری تعادل میان عوامل مختلف در هر قضیه است، نظیر: ۱. اهمیت نسبی منافع یا ارزش‌های عمومی که قانون یا آئین نامه به منظور حمایت از آن اجرا می شود. ۲. قلمرویی که در آن اقدام مورد بحث برای حفظ انطباق با حقوق یا آئین نامه مورد بحث اعمال می شود.”^[۴۶۱]

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

_ماده (‍ز)۲۰ : اقدامات راجع به محافظت از منابع طبیعی تمام شدنی
ماده (ز)۲۰ اساساً مهم است زیرا همراه با ماده (ب)۲۰ اقداماتی را که خارج از حوزه قواعد گات بوده و به منظور حمایت از محیط زیست لازم هستند، اجازه می دهد. ماده (ز)۲۰ یک معیار سه بندی را ارائه می دهد، به این ترتیب که موضوع اقدام، اولاً بایستی مربوط به منابع طبیعی تمام شدنی باشد، ثانیاً با حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی ارتباط داشته باشد و ثالثاً، در محدودیت‌های وارده بر تولید یا مصرف مؤثر باشد.^[۴۶۲]
در رابطه با بند اول یعنی ارتباط میان اقدام با حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی، نهاد استیناف در قضیه «ایالات متحده - میگو» یک تفسیر موسع و انقلابی از این مفهوم ارائه داد. در این قضیه خواهان ها استدلال می‌کردند که ماده (ز)۲۰ محدود به حفاظت از منابع طبیعی غیر زنده یا معدنی می شود به این دلیل که منابع طبیعی زنده، قابل تجدید و تکرار شدن هستند و لذا نمی‌توان آن ها را جزو منابع طبیعی تمام شدنی به حساب آورد. نهاد استیناف با این استدلال مخالفت کرد و چنین گفت: “درسی که علوم جدید زیست­شناسی به ما می­ دهند این است که هرچند اصولاً موجودات زنده قابلیت تولید دوباره را دارند و به این معنا قابل تجدید شدن هستند، امّا در شرایط خاصی که به دلیل فعالیت‌های انسانی این منابع رو به تمام شدن، نابودی و تهی شدن گذاشته‌اند نظیر نفت و سنگ معدن آهن و دیگر منابع غیر زنده، باید تمام شدنی محسوب شوند.”^[۴۶۳]
نهاد استیناف بیشتر در رابطه با تفسیر مقتضی از مفهوم منابع طبیعی تمام شدنی توضیح می دهد: ” عبارات بند (ز) ماده ۲۰” راجع به منابع طبیعی تمام شدنی"، بیش از ۵۰ سال است که، استادانه ساخته و پرداخته شده است. این بند بایستی در پرتو نگرانی فعلی جامعه ملتها راجع به حمایت و حفاظت از محیط زیست تفسیر شود. گرچه ماده ۲۰ در دور اروگوئه اصلاح نشد، اما مقدمه ضمیمه شده به موافقتنامه سازمان تجارت جهانی حاکی از آن است که امضا کنندگان آن موافقتنامه در ۱۹۹۴ کاملاً از اهمیت و مشروعیت حمایت از محیط زیست به عنوان یکی از هدفهای سیاست بین‌المللی و ملّی آگاه بودند که نه تنها در مقدمه موافقتنامه سازمان تجارت جهانی بلکه در تمامی موافقتنامه‌های نظیر این نیز “هدف از توسعه پایدار” صراحتاً بیان شده است. از آن چه در مقدمه موافقتنامه سازمان تجارت جهانی آمده، برداشت می شود که مفهوم منابع طبیعی یک مفهوم ایستا نیست بلکه یک تعریف متحول شونده است. لذا این مفهوم وابسته به این است که کنوانسیون ها و اعلامیه‌های بین‌المللی جدید چه تعبیری از منابع طبیعی تمام شدنی دارند. امروزه اغلب اسناد بین‌المللی از منابع طبیعی به عنوان منابعی که شامل هم موجودات زنده و هم غیر زنده است، یاد می‌کنند." ^[۴۶۴]
در رابطه با دومین رکن معیار (ز)۲۰ یعنی این که یک اقدام با موضوع حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی ارتباط داشته باشد، پانل گات در قضیه “کانادا- Herring and salmon” چنین گفت: ” ماده (ز)۲۰ بیان نمی‌کند که چطور موازین تجاری با مسأله حفاظت ارتباط می‌یابد… لذا این سوال مطرح می شود که آیا هر نوع رابطه‌ای با حفاظت… کافی است که یک اقدام تجاری را داخل در معنای ماده (ز)۲۰ نماید یا این که یک ارتباط خاص لازم است.” از آن جا که تمامی بندهای ماده ۲۰ به جز بند (ز) بیان می‌کند که هر اقدام مغایر با گات بایستی بخاطر رسیدن به هدف سیاست بیان شده در ماده “ضروری” یا “اساسی” باشد، به این معنا خواهد بود که بند (ز) نه تنها شامل اقداماتی است که برای حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی اساسی هستند. بلکه شامل طیف وسیعتری از اقدامات هم می شود. اما همان طور که در مقدمه ماده ۲۰ آمده است، هدف از بند (‍ز) در موافقت­نامه عمومی دادن یک قلمرو وسیع به اقداماتی که در جهت اهداف سیاست تجاری به کار گرفته می­شوند، نیست، بلکه صرفاً به منظور تضمین تعهداتی است که در موافقت­نامه عمومی، مانع از تعقیب سیاست‌هایی می شود که هدفش حفاظت از منابع طبیعی تمام­شدنی است. به این دلایل پانل نتیجه گرفت که اگر یک اقدام تجاری برای حفظ یک منبع طبیعی تمام شدنی، ضروری یا اساسی نباشد، اما هدف عمده آن حفاظت از منبع طبیعی تمام شدنی باشد، بایستی به عنوان اقدام مرتبط با حفاظت در معنای ماده (ز) ۲۰ به حساب آید.”^[۴۶۵]
در قضیه ایالات متحده – گازولین، نهاد استیناف، تفسیر مرجع استیناف در قضیه “کانادا – Herring and salmon” را در “رابطه با… حفاظت” مبنی بر این که “هدف عمده اقدام، حفاظت باشد” پذیرفت.^[۴۶۶] نهاد استیناف چنین گفت “قواعد راجع به تعیین خط مبدأ عمدتاً هدفش” حفاظت از هوای پاک که یک منبع طبیعی تمام شدنی است، می‌باشد.”^[۴۶۷]
مطابق با نظر نهاد استیناف، یک ارتباط ماهوی میان قواعد راجع به تعیین خط­مبدأ^[۴۶۸] و هدف سیاست جلوگیری از تخریب سطح آلودگی هوا وجود دارد. نهاد استیناف در “قضیه میگو – ایالات متحده"، بیشتر درباره مفهوم “مرتبط با” حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی توضیح می دهد. نهاد استیناف در این قضیه در رابطه با بخش ۶۰۹ حقوق عمومی، مواد ۱۶۲- ۱۰۱ که مربوط به حمایت از لاک پشت‌های دریایی می‌شد که در تورهای ماهیگیری صید میگو گرفتار می‌شدند چنین گفت: “یک پیوند نزدیک و واقعی میان اقدام و هدف سیاست تحت تعقیب برقرار است. وسایل به کار گرفته شده، بایستی به طور معقول با پایان هدف مورد تعقیب یعنی حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی مرتبط باشد. به عبارت دیگر، یک اقدام نمی‌تواند گستره‌ی بی‌حد و مرزی داشته باشد.”^[۴۶۹]
سومین بند معیار ماده (ز)۲۰ تأثیر اقدام مورد بحث در پیوند با محدودیت‌های وارده بر تولید یا مصرف می‌باشد. نهاد استیناف در قضیه “ایالات متحده – گازولین"، در این باره چنین گفته است: “اصولاً، سومین بند معیار ماده (ز)۲۰ مبین بیطرفی در وضع محدودیت بر محصولات وارداتی یا داخلی است. ماده (ز)۲۰ لازم نمی­داند که با محصولات داخلی و وارداتی یکسان برخورد شود و صرفاً لازم می­داند که با آن ها به یک نحو “بی طرفانه” رفتار شود.”^[۴۷۰]
نهاد استیناف ادامه می دهد: “چنان چه “بیطرفی” رعایت نشود، این شک باقی خواهد ماند که آیا اقدام مورد بحث ارکان بند دوم ماده (ز)۲۰ را احراز کرده است یا خیر.”^[۴۷۱]
نهاد استیناف در قضیه “ایالات متحده – گازولین"، با اعمال معیار بیطرفی نسبت به قواعد تعیین خط مبدأ، نتیجه گرفت، که معتقد نیست که هدف از احراز رکن سوم ماده (ز)۲۰ تعیین معیار “اثرات تجربی” باشد. به این دلایل: “اولاً، مسأله تعیین رابطه علییت که هم در حقوق داخلی و هم حقوق بین‌المللی شناخته شده است، همیشه یک مسأله مشکل و بغرنج بوده است. ثانیاً، در زمینه حفاظت از منابع طبیعی تمام شدنی، یک دوره زمانی طولانی، شاید سال­ها، باید سپری شود تا اثرات حاصل از اجرای یک اقدام قابل رؤیت شود. توصیف حقوقی چنین اقدامی به طور معقول ربطی به وقوع حوادث بعدی ندارد. اما معتقد نیستیم که اثرات قابل پیش بینی یک اقدام هیچ دخالتی ندارد.چنان چه در یک حالت خاص، به طور واقع گرایآن های، معلوم شد که یک اقدام خاص در هیچ حالت ممکنی نمی‌تواند اهداف حفاظت را متأثر سازد و احتمال تأثیر آن بسیار ضعیف است. زیرا آن اقدام به عنوان یک مقرره حمایتی وضع نشده است. به عبارت دیگر “هدف عمده آن” حفاظت از منابع طبیعی نبوده است.”^[۴۷۲]
در قضیه “ایالات متحده – میگو"، نهاد استیناف روش خود در بند سوم ماده (‍ز)۲۰ را مورد تأیید قرار داد.^[۴۷۳]
بند چهارم. دیگر بندهای ماده ۲۰
در میان استثنائات دیگری که برای حمایت یا افزایش ارزش‌های غیر اقتصادی در ماده ۲۰ مقرر شده است، بند (الف) ماده ۲۰ اشاره به اقداماتی می­ کند که برای حمایت از اخلاقیات عمومی ضروری و لازم است. اعضا سازمان تجارت جهانی مختارند تا سطح لازم برای حمایت از سلامت عمومی مندرج در بند ب ماده ۲۰ را تعیین کنند.^[۴۷۴] همچنین اعضا برای تعیین اخلاقیات عمومی این آزادی عمل را دارند. لذا اخلاقیات عمومی از یک عضو به عضو دیگر متفاوت می شود. آن چه از لحاظ اخلاقی از نظر یک عضو مورد قبول است، لزوماً مورد قبول عضو دیگر نیست. اخلاقیات عمومی می‌تواند دلیلی بر توجیه یک اقدام مغایر با گات در قبال حفظ یا اعمال ممنوعیت بر ورود محصولاتی که کودکان کارگر آن را تولید می‌کنند، مشروبات الکلی، انتشارات مستهجن و یا بر الماس‌های خون^[۴۷۵] شود.
تفسیر به عمل آمده از اصطلاح ضرورت در بندهای (ب) و (د) ماده ۲۰ بی‌شک در مورد بند (الف) نیز صادق است. بند (هـ) مربوط به اقداماتی است که برای حمایت از میراث ملّی هنری، تاریخی یا آثار باستانی وضع می شود و به اعضا اجازه می دهد تا بتوانند موازین محدود کننده تجارت را بخاطر حمایت از آثار ملّی، حفظ یا تصویب نمایند. بند “و” عنصر ضرورت را برای حمایت از آثار ملّی لازم ندانسته است.^[۴۷۶]
بند پنجم. ارکان کلی ماده ۲۰ گات ۹۴
ماده ۲۰ در رابطه با ارکان کلی چنین مقرر داشته است: “اقدامات مغایر با تعهدات گات که موقتاً مطابق با یکی از بندهای ماده ۲۰ موجه می‌شوند، نباید به شکلی وضع شوند که وسیله‌ای جهت اعمال تبعیض‌های خودسرانه یا غیر موجه میان کشورهایی که دارای شرایط یکسانند بشوند یا یک محدودیت پنهان و تدلیس آمیزی را بر تجارت بین‌المللی وارد آورند.”
موضوع و هدف ماده ۲۰
نهاد استیناف در قضیه ایالات متحده – گازولین، موضوع و هدف ماده ۲۰ را اجتناب از سوء استفاده از اعمال موقتی اقدامات توجیه شده مطابق بندهای ماده ۲۰، ذکر می‌کند.^[۴۷۷] در قضیه “ایالات متحده – میگو"، نهاد استیناف در رابطه با ارکان کلی ماده ۲۰ بیان کرد که بایستی توازنی را میان حق یک دولت عضو مبنی بر استناد به استثنائات مندرج در بندهای ماده ۲۰ و وظیفه‌ای که آن عضو در رابطه با حقوق معاهده‌ای اعضا دیگر دارد، برقرار ساخت.^[۴۷۸]
ارکان کلی در رأس فهرست “استثنائات عمومی” ماده ۲۰ درج شده است تا تضمین نماید که این توازن باید برقرار شود تا از سوء استفاده جلوگیری کند. نهاد استیناف در قضیه “ایالات متحده – میگو” بیان کرد که ارکان کلی ماده ۲۰، در بیان اصل حسن نیت به عنوان یک اصل کلی حقوقی و نیز یک اصل کلی حقوق بین‌الملل است که اعمال حقوق توسط دولت ها را کنترل می‌کند.^[۴۷۹]
نهاد استیناف در رابطه با تفسیر و اعمال ارکان کلی ماده ۲۰ به این نتیجه رسید که تفسیر و اعمال ارکان کلی در یک قضیه خاص، جستجویی است برای یافتن خط توازن میان حق اعضا در قبال حفظ و تصویب قانون محدود کننده تجارت و اقداماتی که ارزش‌ها یا منافع اجتماعی مشروع خاصی را تعقیب می‌کند و حق دیگر اعضا مبنی بر آزادی تجارت.
جستجو برای یافتن چنین خط توازنی از طریق اعمال شرایط کلی که در رأس ماده ۲۰ آمده است، قابل حصول است.^[۴۸۰]

1. 1. رکن اول. تبعیض خودسرانه یا غیر موجه میان کشورهای دارای شرایط یکسان:

برای این که اقدامی مطابق ماده ۲۰ توجیه شود، نباید اعمال آن مطابق با ارکان کلی ماده ۲۰ منجر به تبعیض خودسرانه یا غیر موجه میان کشورهایی شود که دارای شرایط یکسانی هستند در قضیه “ایالات متحده – گازولین” نهاد استیناف به این نتیجه رسید که تبعیض مورد بحث در رأس ماده ۲۰ لزوماً بایستی متفاوت از تبعیضی باشد که در دیگر مقررات گات ۹۴ آمده است نظیر ماده ۳ و ۱. ارکان مندرج در رأس ماده ۲۰، فی نفسه تبعیض را ممنوع نمی‌کند، بلکه تبعیض خودسرانه و غیر موجه را ممنوع می‌کند. علاوه بر این در این قضیه نهاد استیناف معنی عبارت تبعیض میان کشورهایی را که دارای شرایط یکسانند بررسی کرد و به این نتیجه رسید که این عبارات نه تنها به تبعیض میان کشورهای صادرکننده‌ای که دارای شرایط یکسانی هستند برمی گردد، بلکه تبعیض میان کشور وارد کننده و صادر کننده‌ای را هم که دارای شرایط یکسانی هستند، دربر می‌گیرد.^{[۴۸۱]و[۴۸۲]}
در قضیه “ایالات متحده – گازولین"، نهاد استیناف نتیجه گرفت که اقدام مورد بحث یک تبعیض غیر موجه بوده است زیرا تبعیض ناشی از اقدام مورد بحث “قابل پیش بینی بوده است.” به عبارت دیگر این تبعیض عامدانه بوده است، بخصوص که فی نفسه غیر قابل اجتناب نبوده و از روی غفلت و سهل انگاری صورت نگرفته است.^[۴۸۳] نهاد استیناف در قضیه “ایالات متحده – میگو” نتیجه گرفت، برای این که یک اقدام به روشی اعمال شود که باعث تبعیض خودسرانه یا غیر موجه میان کشورهایی شود که دارای شرایط یکسان هستند، سه عنصر بایستی موجود باشد:
اولاً، اجرای اقدام منتهی به تبعیض شود. همان طور که در قضیه “ایالات متحده – گازولین” بیان شد، ماهیت و کیفیت این تبعیض متفاوت از تبعیضی است که با یکی از تعهدات بنیادین گات ۹۴ نظیر ماده ۱، ۳ یا ۱۱ در تعارض است. ثانیاً، تبعیض بایستی ماهیتاً خودسرانه یا غیر موجه باشد. ثالثاً، این تبعیض بایستی میان کشورهایی رخ دهد که دارای شرایط یکسان هستند.^[۴۸۴] با اعمال و تسری این معیار، تبعیض هنگامی می‌تواند نتیجه دهد که یک اقدام مشابه نسبت به کشورهایی که دارای شرایط مختلف هستند، اعمال شود. وقتی اقدامی بدون در نظر گرفتن تفاوت در شرایط، میان کشورها، اعمال شود و این اقدام با یک روش غیر قابل انعطاف به اجرا درآید، میتوان گفت که تبعیض خودسرانه در معنای ارکان کلی ماده ۲۰ شکل گرفته است.^[۴۸۵]
در اجرای توصیه‌ها و احکام صادره در قضیه ” ایالات متحده – میگو"، ایالات متحده اقدام مورد بحث را مورد اصلاح قرار داد. مالزی، به مطابقت اقدام اجرایی با حقوق سازمان تجارت جهانی، طبق ماده ۲۱۰۵ پانل، اعتراض کرد. پانل در قضیه “(مالزی – ماده ۲۱۰۵) میگو – ایالات متحده” نتیجه گرفت که برخلاف اقدام اولیه ایالات متحده، اقدام اجرایی طبق ماده ۲۰ قابل توجیه بوده و لذا با سازمان تجارت جهانی قابل انطباق است. در پژوهش خواهی از این گزارش پانل، نهاد استیناف به این نتیجه رسید که اقدام بازنگری شده ایالات متحده در اجرای اختلاف، به اندازه کافی منعطفانه است، طوری که می‌تواند ارکان کلی حاکم بر ماده ۲۰ را برآورده سازد.^[۴۸۶]
نهاد استیناف در قضیه “ایالات متحده – میگو"، درباره این سوال که آیا اعمال اقدام مورد بحث “تبعیض غیر موجهی” در معنای ارکان کلی حاکم بر ماده هست یا خیر، چنین می گوید: “سه نکته را باید در نظر داشت. اولاً، کنگره ایالات متحده صراحتاً در تصویب بخش ۶۰۹، اهمیت حفظ موافقتنامه‌های بین‌المللی راجع به حمایت و حفاظت از انواع لاک پشت‌های دریایی را مورد تأکید قرار داده است. ثانیاً، حمایت و حفاظت از انواع بسیار مهاجرپذیر لاک پشت دریایی، هدف عمده اقدام می‌باشد و. مساعی مشترک و هماهنگ گروهی از کشورها که قلمرو آبی آن ها در برگشت لاک پشت‌های دریایی مهاجر درنوردیده می شود، مورد تقاضاست. لزوم چنین تلاش‌ها و اقتضا آن ها در خود سازمان تجارت جهانی و نیز در تعداد مهمی از اسناد و اعلامیه‌های بین‌المللی مورد شناسایی قرار گرفته است.^[۴۸۷] ثالثاً، ایالات متحده در زمینه حمایت و حفاظت از لاک پشت‌های دریایی یک موافقتنامه بین‌المللی منطقه‌ای را منعقد کرده است: تحت عنوان کنوانسیون بین کشورهای آمریکایی^[۴۸۸]، وجود این کنوانسیون بشرطی که قاطعانه ثابت کند که اقدام جایگزینی که به طور معقول برای حفظ هدف سیاست مشروع اقدامش به جای توسل به یک راه حل چندجانبه و اجماعی نسبت به ممنوعیت ورود مطابق بخش ۶۰۹ قانون مربوطه در دسترس نبوده است، موجه خواهد بود. “^[۴۸۹] اما تاریخچه مذاکرات حکایت از آن نمی‌کند که تلاش‌های جدی از سوی ایالات متحده برای مذاکره موافقتنامه‌های مشابه با کشور یا گروهی از کشورهای دیگر آن جام شده باشد. نهایتاً این که تاریخ، حاکی از آن نیست که ایالات متحده تلاش کرده باشد تا با توسل به مکانیسم‌های بین‌المللی موجود سعی در دستیابی به مساعی مشترک جهت حمایت و حفظ لاک پشت‌های دریایی قبل از وضع ممنوعیت بر واردات بنماید.^[۴۹۰]
لذا همان گونه که نهاد استیناف اشاره می‌کند علت کوتاهی در انجام مذاکرات را می‌توان در توسل به یکجانبه گرایی در اعمال بخش ۶۰۹ یافت.^[۴۹۱]
حیطه اختیارات یک دولت عضو برای یافتن یک راه حل چندجانبه راجع به یک مشکل، قبل از آنکه بتواند آن را از طریق توسل به اقدامات یکجانبه حل کند، یکی از موضوعات عمده‌ای بود که در قضیه “ایالات متحده – میگو (ماده ۲۱۰۵ – مالزی)” مطرح شد. نهاد استیناف آشکار ساخت که به منظور احراز ارکان کلی حاکم بر ماده ۲۰، هر عضو می‌بایست تلاش‌های جدی را با حسن نیت برای مذاکره روی یک راه حل چندجانبه قبل از توسل به اقدامات یکجابنه آن جام دهد.^[۴۹۲]
قصور در این کار، منتهی به تبعیض غیر موجه خواهد شد. نهایتاً مرجع استیناف در قضیه “ایالات متحده – میگو” اشاره می‌کند که اعمال موازین ایالات متحده می‌تواند منجر به رفتار تبعیضی در میان کشورهای مختلفی که مایل به تصدیق هستند، شود. برای مثال، با دادن مراحل زمانی متفاوت به کشورهای مختلف جهت انطباق با شرایط ایالات متحده.^[۴۹۳] نهاد استیناف چنین نتیجه گرفت: “که تفاوت در طرق اعمال بخش ۶۰۹ نسبت به انواع میگو از کشورهای صادر کننده، منجر به تبعیض غیر موجه علیه کشورهای صادر کننده‌ای می شود که می‌بایست به منظور کسب بازار میگوی ایالات متحده گواهینامه داشته باشند، آنگونه که در معنای ارکان کلی حاکم بر ماده ۲۰ آمده است.”^[۴۹۴]

2. 2. محدودیت فریبکارانه و پنهانی بر تجارت بین‌المللی

درمورد این که اقدامات و اعمال مورد بحث نباید منجر به ایجاد یک محدودیت فریبکارانه و پنهانی بر تجارت بین‌المللی شود، نهاد استیناف در قضیه “ایالات متحده – گازولین” چنین گفت: “تبعیض خودسرانه، تبعیض غیر موجه و محدودیت ریاکارانه بر تجارت بین‌المللی را می‌توان در کنار هم دید. این عبارات به نوعی با یکدیگر مترادف هستند. “محدودیت پنهانی” شامل “محدودیت غیر اعلامی” در تجارت بین‌الملل نیز می شود. محدودیت یا تبعیض اعلام نشده یا پنهانی در تجارت بین‌الملل معنای “محدودیت متقلبانه” را کامل نمی‌کند. به نظر ما، “محدودیت متقلبانه” شامل محدودیت هایی می شود که به بروز تبعیض خودسرانه یا غیر موجه در تجارت بین‌الملل می‌آن جامد و در قالب استثنائات فهرست شده در ماده ۲۰ اتخاذ شده است." ^[۴۹۵]
از قضایای مطروحه در این باره نظیر “آزبستوز – جوامع اروپایی” و “ایالات متحده – میگو (ماده ۲۱۰۵ – مالزی)” می‌توان نتیجه گرفت که یک اقدام، زمانی می‌تواند محدودیت فریبکارانه تلقی شود که آشکار شود، نقشه، طرح و یا ساختار اقدام مورد بحث هیچ هدف مشروعی را دنبال نمی‌کند، بلکه در واقع به دنبال محدود کردن تجارت یعنی اهداف حمایت از سیستم بازرگانی و اقتصادی خویش می‌باشد. چنین اقدامی نمی‌تواند طبق ماده ۲۰ موجه باشد.^{[۴۹۶] و[۴۹۷]}

3. 3. قلمرو حفظ و حمایت از دیگر ارزش‌های اجتماعی

در دو اختلاف سازمان تجارت جهانی که راجع به حمایت از محیط زیست بود یعنی قضایای گازولین و میگو، اقدامات مورد بحث موقتاً مطابق بند (ز) ماده ۲۰ موجه بودند اما اعمال این اقدامات نتوانست ارکان کلی حاکم بر ماده ۲۰ را احراز کند. احساس عمومی حاکم بر گزارش‌های نهاد استیناف در این دو اختلاف، سختگیرانه بود.
به خصوص یک نظریه بسیار موسعی راجع به فعالیت‌های زیست محیطی وجود داشت مبنی بر این که قواعد سازمان تجارت جهانی منجر به تضعیف قوانین زیست محیطی ضروری می شود. حائز اهمیت است که نهاد استیناف با حزم و دوراندیشی بزرگ، هرچند با یک موفقیت نسبی یک بند به پایان دو گزارشش در قضایای گازولین و میگو اضافه کرده و در قالب عبارات ساده، قلمروئی را که در آن اعضا می‌توانند قوانین زیست محیطی را تصویب کنند و ماهیت محدود وضع قواعد در هر دو قضیه را توضیح داد.^[۴۹۸]
در قضیه “ایالات متحده – میگو” نهاد استیناف با توجه به ملاحظات زیر چنین نتیجه گیری کرد: “در رسیدن به این نتایج، بایستی تأکید کنیم بر آن چه که نباید در موردش تصمیمی بگیریم. ما نمی‌توانیم بگوئیم که حمایت یا حفاظت از محیط زیست هیچ اهمیتی برای اعضا سازمان تجارت جهانی ندارد که آشکارا این گونه هست. ما نمی‌توانیم بگوئیم که دولت هایی که عضو سازمان تجارت جهانی هستند، نمی‌توانند اقدامات مؤثری را برای گونه­ های در معرض خطر تصویب کنند، حال آن که آشکارا می‌توانند و باید هم چنین کنند.” ما نمی‌توانیم تصمیم بگیریم که دولت های حاکم نبایستی به صورت یکجانبه، چندجانبه یا همه­جانبه (جمعی) خواه در میدان سازمان تجارت جهانی یا در میدآن های بین‌المللی دیگر، برای حمایت از انواع در معرض خطر یا برای حمایت از محیط زیست اقدام کنند. حال آن که آشکارا آن ها باید چنین کنند و کرده ­اند.
آن چه بایستی راجع به آن تصمیم بگیریم این است که هرچند اقدام مورد اختلاف ایالات متحده در این پژوهش خواهی در خدمت یک هدف زیست محیطی بوده است که مطابق بند (ز) ماده ۲۰ گات ۹۴ مشروع قلمداد می شود، اما این اقدام از سوی ایالات متحده به طریقی اعمال شده است که موجب تبعیض خودسرانه یا غیر موجه میان اعضای سازمان تجارت جهانی شده است. به جهت تمامی دلایل خاصی که در گزارش آمد، این اقدام در قالب استثنا ماده ۲۰ در نمی‌آید و مبین استثنایی که در خدمت اهداف مشروع و شناخته شده محیط زیستی است، نمی‌باشد و در عین حال، به روشی اعمال نشده است که باعث تبعیض خودسرانه یا غیر موجه میان کشورهایی شود که دارای شرایط یکسانی هستند یا باعث وضع محدودیت متقلبانه بر تجارت بین‌المللی شود.
لذا همان طور که در قضیه گازولین مطرح شد اعضا سازمان تجارت جهانی در اتخاذ سیاست‌هایی که هدفش حمایت از محیط زیست است، آزادند ولی در عین حال بایستی تعهداتی را که در رابطه با رعایت حقوق دیگر اعضا موافقتنامه دارند، به آن جام برسانند.^[۴۹۹]
مبحث دوم. استثنائات امنیتی
حقوق سازمان تجارت جهانی استثنائاتی را در رابطه با امنیت بین‌المللی و داخلی مقرر کرده است. ماده ۲۱ گات ۹۴ تحت عنوان استثنائات امنیتی مقرر داشته است:
“هیچ چیزی در این موافقتنامه نباید به نحوی تفسیر شود که:
الف. دولت عضو را وادار به افشای اطلاعاتی نماید که مغایر با منافع امنیتی اساسی­اش است.
ب. جلوی اتخاذ هر گونه اقدامی را که برای حمایت از منافع امنیتی اساسی­اش لازم است، بگیرد: